viernes, 6 de agosto de 2010

REVISTA SESAM – Nº 86

30 de junio de 2010
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Sumario de hoy:

Textos pequeños de grandes autores:
Poesía
León Benarós. Presenta y selecciona Isabel Llorca Bosco.
Narrativa
Un jinete en el cielo, de Ambrose Bierce.
Análisis de la obra por Héctor Zabala.
Biografía de Bierce.
Ensayo
Para una teoría estocástica del relato, de Agustín Romano.

¿Cuánto recordamos de literatura?
La Ilíada vs. Troya.
Respuestas a las preguntas de REVISTA SESAM 85.

Cultura Popular: Cuatro zambas interesantes.

Dudas y errores gramaticales y ortográficos.

Información de concursos.
Segundo Certamen Nacional de Novela Municipalidad de General San Martín 2010 (vence el 20 de septiembre de 2010).
Otros concursos.

Novedades institucionales:
Café Literario SESAM.
Reuniones de Comisión Directiva.

Enlaces:
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Agradecimientos.

 

 

 

TEXTOS PEQUEÑOS DE GRANDES AUTORES


POESÍA
Presenta y selecciona Isabel Llorca Bosco ©

LEÓN BENARÓS



Con esta lectura de La desgracia de Camila O´Gorman, que muchos deseaban hacer, va nuestro agradecimiento al doctor Benarós en el Bicentenario de la libertad argentina (1810-2010) por su memoria, su valorización de la amistad, su obra fructífera y diversa, su interés por lo popular, en fin, por su amor a la Patria, a quien dedica su estudio y su poética.

León Benarós, poeta, crítico de arte, historiador, abogado. Nació en Villa Mercedes, Provincia de San Luis, Argentina, el 6 de febrero de 1915.
Personalidad Emérita de la Cultura Argentina por la Secretaría de Cultura y Comunicaciones de la Presidencia de Nación.
Orden del Eslabón otorgada por el Museo de la Ciudad, como testimonio vivo de la memoria ciudadana.
Premio Municipal de la Ciudad de Buenos Aires por El Rostro Inmarcesible. Faja de Honor de la Sociedad Argentina de Escritores (SADE). Elección “Libro del Mes” (noviembre del 1944) por la misma obra, por decisión del jurado del “Club del Libro”, constituido por Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Pedro Henriquez Ureña, entre otros escritores notables.
Premio Nacional IPCLAR, de la provincia de Santa Fe, por Memorias Ardientes (en calidad de inédito).
Colabora en los diarios La Nación y Clarín y en la revista Proa, de la que es uno de los secretarios.
Pertenece a la Generación que él denominó del ‘40. [1]
En verso, ha publicado El Rostro Inmarcesible (1944), Romances de la Tierra (1950), Versos para el Angelito (1958), Romancero Argentino (1959), Décimas Encadenadas (1962), El Río de los Años (1964), Memorias Ardientes (1970), Romances de Infierno y Cielo (1971), Romances Paisanos (1973), Carmencita Puch (1973), Elisa Brown (1973), La Mano y los Destinos (1973), Romancero Criollo (1978), Romances Argentinos (selección, 1981), El Bello Mundo (1981), Flora Natal (1983), Canto de Amor a Buenos Aires (1983) y Romances de Pueblo (1999).
En prosa, Libro de Vacaciones (1980), Antonio Porchia (1988), Leyendas Argentinas (1981 con cuarta edición, 1955), El Desván de Clío (1990), y Mirador de Buenos Aires (1994), así como monografías sobre los pintores argentinos Lino Enea Spilimbergo, Miguel Carlos Victorica y diversas compilaciones anotadas.
Extraordinario conferenciante, pudimos escucharlo en una disertación sobre Leopoldo Lugones, de la que recordamos algunos conceptos y la charla que dedicó a sus amigos Eduardo Jorge Bosco y Alejandra Pizarnik, por ser dos grandes poetas que se suicidaron jóvenes, Bosco a los 30 años, en 1943 y Pizarnik a los 36 años, en 1972. El primero era de la generación del 40, del 60 Alejandra.
En la escritura de Benarós hay una línea neorromántica (como en su primer libro) y otra de origen popular e histórico. Nada mejor para homenajear a este poeta que difundir su espléndido poema sobre un hecho que pertenece especialmente al patrimonio cultural del Partido de San Martín, de donde es SESAM, y en general a la historia argentina.
De este estilo es el poema que presentamos ahora, texto completo a pesar de su extensión.


LA DESGRACIA DE CAMILA O´GORMAN [2] [3]
(1848)

A Jorge Luis Borges

Allá por Santos Lugares [4],
cuando mocito, escuché
la bien desgraciada historia
que luego les contaré.

No sé si tendré coraje
para terminar el cuento.
Puede ser que por varón,
disimule el sentimiento.

Mas digo que los paisanos
–aun el más duro y curtido–
jamás oyeron el caso
sin haberse estremecido.

Pues si nadie conservó
el cuero por beneficio,
distinto es si una mujer
es la que marcha al suplicio.

Así sucedió, señores
–ya de esto han pasado añares–
en el campamento aquel,
el de los Santos Lugares.

Y esa mujer –sepanló
–los que este auditorio forman–
en el caso que les cuento
se llamó Camila O´Gorman.

En un patio amurallado
del que ya no queda seña,
fusilada con su amante
murió esa joven porteña [5].

Cosa dura es aceptar
justicia tan desalmada
pues, para colmo, la joven
se encontraba embarazada.

Cuando sonó la descarga,
al tiempo que daba un grito,
llevó sus manos al vientre
como cubriendo a su hijito.

Mas ya será la ocasión
de pintar esos horrores,
hasta que tuvieron fin
sus trabajos y dolores.

¿Quién se ha de tener por juez
de esa triste desgraciada [6]
si, como a inocente flor,
la arrastró la correntada?

Consideren los que entienden
de cosas del corazón
a los extremos que lleva
la fuerza de una pasión.

En el barrio del Socorro [7]
no se vio niña más pura.
Sus ojos negros tenían
asombro de criatura [8].

Lindo era verla juntar
las violetas de su quinta.
En la espalda le flotaba
la cabellera retinta.

Sosegado el corazón,
en esa calma perfecta,
era sencilla con todos
como su flor predilecta.

Con el fervor del sereno,
inquietada de ilusiones,
tan airosa y agraciada,
vuelve a sus habitaciones.

Sentada a su antiguo piano,
con gracioso movimiento,
unos trémolos le arranca
de profundo sentimiento.

Y en tanto que una calandria
se va afinando en un hilo,
dispone un vaso de flores,
mientras entona un estilo [9].

Con el alba, por piadosa
se ve en el templo callado.
Allí la viene a perder
un amor desesperado.

Pues el joven sacerdote
con quien ya se confesó,
con una loca esperanza
su pasión le reveló.

Ese mozo tucumano [10]
de tan discretos modales,
contaría en la ocasión
veintitrés años cabales.

¿Qué pueden sus vanos votos
contra tanta primavera,
si ni de su juicio es dueño
aunque usara barba entera?

Pálido de amor se ve
como todo enamorado.
Oscuro el cabello crespo,
lamentoso de su estado.

Pues por no corresponder
a sentires verdaderos,
ni se siente sacerdote
ni sus votos son sinceros.

Así, por un fuego puro
ya consumido y deshecho,
deja que aquella pasión
le domine todo el pecho.

Y aunque tales devaneos
lejos lo habrán de llevar,
sueña Uladislao Gutiérrez
con las dichas del hogar.

Una noche de diciembre,
colmado el pecho anhelante,
por el camino de Quilmes [11],
se extravía con su amante.

Fuga en un cebruno herrado
más liviano que un suspiro.
Tiene en su grupa a Camila
y lleva un ruano de tiro.

Ella va toda de luto,
como que estaba de duelo [12].
Él viste polaca negra
con cuello de terciopelo.

He de contar la ocasión
que fue causa de su ruina.
Pero antes los mostraré
en la tierra correntina.

Aposentados en Goya [13],
a poco se dejan ver
viviendo modestamente
como marido y mujer.

Entre criaturas sueltas
como terneritos guachos,
ella cultiva a las niñas,
él educa a los muchachos.

Pues para ponerle pecho
a la hazaña y su secuela,
en un ranchito decente
han instalado una escuela.

Ebrios de felicidad,
no se muestran precavidos
y, a poco andar, ya frecuentan
amigos y conocidos.

Si con nombres falsos viven,
con honor ganan su pan
Él es Máximo Brandier
y ella Valentina San.

Pero la suerte, señores,
se ha tomado su desquite.
un sacerdote irlandés
los sorprende en un convite.

Y sin pensar que con ello
por siempre los ha perdido,
a ese Uladislao Gutiérrez
lo nombra por su apellido.

Es de imaginar al punto
la sorpresa y el revuelo.
La dicha de los amantes
viene a rodar por el suelo.

Los capturan y, aunque niegan,
presos los mandan de viaje
con rumbo a San Nicolás [14],
en buques de cabotaje.

De allí, con guardia severa,
por comienzo de pesares,
en carretas separadas
llegan a Santos lugares.

Fue –creo– un quince de agosto.
el campamento era un teatro [15]
cuando arriban esos pobres,
entre las tres y las cuatro.

Hormigueaban los curiosos
en el medio de la siesta.
Aquello era una función.
Sólo faltaba la orquesta.

De una carreta toldada
que hasta la celda se arrima
desciende Camila O´Gorman,
que lleva lo puesto encima.

Tiene el rostro demacrado,
la mirada como ausente.
Como puede se sustrae
a la maldad de la gente.

La mesa, el catre, dos sillas
y ella en aquel calabozo,
ya su aflicción empezó,
ya se terminó su gozo.

Preñadita como viene,
de cosa alguna se antoja.
Sólo de ver a su amante,
que en otra celda se aloja.

Allí todo es ordenanza
y reglamentos y leyes.
A la prisión de la pobre
se acerca Antonino Reyes [16],

A ese edecán federal
con mando en el campamento
rogando está la Camila [17]
le traiga algún alimento.

Mas por gracia le suplica
algo un poco delicado,
pues no se haría la moza
a la tumba [18] del soldado.

Con sincerada franqueza
de doliente criatura,
se allana con el tal Reyes
y le cuenta su aventura.

Después, en unos trajines
cuya razón no se explica
un Mariano Beascochea
la indaga y la clasifica.

Luego un Vicente Torcida
–menos duro que otros pillos–
se acerca con sentimiento
a remarcharle unos grillos.

Trata de hacerle entender
de la manera mejor
que es forzoso, pues es orden
que ha dado el Restaurador [19];

que son medios livianitos,
aunque parezcan chocantes;
que los mismos los usó
el cura Gutiérrez antes.

Que anduvieron por zaraza
o por no sé qué liencillo,
que Reyes determinó
los forrasen con orillo.

De tal manera –le explica–,
aliviando aquel revés,
por lo menos esos grillos
no han de ulcerarle los pies.

Ya Camila, sin hablar,
de todo se convenció,
y aquellos grillos acepta,
pues Gutiérrez los usó.

Y puesto que pena igual
ha sufrido ya su amante,
gusto será que soporte
un martirio semejante.

Pues ya que el Cielo no quiso
unirlos en el amor,
Dios habrá de permitir
que los iguale el dolor.

De la voluntad de Rosas
mal sabe esta desgraciada
ni sueña que, con Gutiérrez,
pronto será fusilada.

De su pecado notorio
midiendo la situación,
sólo piensa que le espera
La Casa de Corrección [20].

Mas cuando la orden tremenda
el asunto precipita,
ese Reyes, por clemencia,
manda un pliego a Manuelita [21].

Pues si queda en ese Rosas
algún sentimiento humano,
bien lo ha de avivar con lágrimas
la hija de aquel tirano.

Pero, por triste remate
de aquel designio inclemente,
ese pliego el mismo Rosas
recibe directamente.

Allá va y truena el tirano,
furioso como un poseso,
y amenaza al comedido
con advertencia de ir preso.

En favor de esos amantes
nada queda por hacer.
¿Quién sabe si vivirán
en el nuevo amanecer?

Por Reyes sabe Gutiérrez
la noticia malhadada:
que su Camila querida
con él será fusilada.

Una suprema esperanza
el duro llanto le enerva.
Le está escribiendo un mensaje
con el lápiz que conserva.

Si no han podido vivir
en la tierra unidos –dice–
Dios los unirá en el Cielo,
Le promete y la bendice.

Allí llora la Camila [18]
su tan desgraciado amor.
Allí le vendan los ojos
cuando se va el confesor.

Tres tragos de agua bendita
le dan amarga frescura,
quieren, con la Providencia,
bautizar la criatura.

Como a su amante infeliz,
Lo ponen en una silla.
Dos hombres del campamento
la alzan en una angarilla.

Blanca le luce la cara,
blanco el vestido liviano.
Con blanco fervor sostiene
un crucifijo en la mano.

Doce soldados, por junto,
se forman en recta raya.
Ninguno aprieta el gatillo.
Uno de ellos se desmaya.

Entre tantos duros mozos
vencidos por la emoción,
el más curtido de todos
ha perdido la razón.

“¡Fuego!” grita el comandante
otra vez, aunque le cuesta.
La tercera es la vencida:
tal orden fue la funesta.

Una prueba todavía
la desgraciada ha sufrido:
los fogonazos de muerte
le han incendiado el vestido.

A baldazos se lo apagan,
con tristísima premura.
con sus lágrimas se mezcla
el agua de su amargura.

Crecía el día sereno
inocente de la hora
en que ha de rendir la vida
la pareja pecadora.

Ya el duro plazo se cumple,
ya toda esperanza es vana.
Ya se citan en el Cielo
a las diez de la mañana.

Allí agonizan tendidos
los amantes desgraciados.
Dios sabrá si en las alturas
pudieron ser perdonados.

Año de mil ochocientos
cuarenta y ocho, señores.
El dieciocho de agosto
mueren esos pecadores.

Todo pecho bien nacido
en indignación estalla.
Mas le valiera a ese Rosas
perder una gran batalla [22].

Allí rindieron la vida,
con castigo suficiente
dos amantes extraviados
y un angelito inocente.

El saucedal de Palermo [23]
ya sus lágrimas destila.
Todo el verdor de sus ramas
lloraba por la Camila.

León Benarós, 1956


COMENTARIO DE ISABEL LLORCA
El poema pertenece al libro de León Benarós Romances de Infierno y Cielo [2], que trata de la muerte de figuras de la historia argentina. Se reeditó en su Romancero Criollo [3]. Pablo Neruda ha dicho: “León Benarós le dio al romance su verdadera magnitud, alcanzando un nivel que ni el mismo García Lorca había tratado de profundizar”. El poeta argentino expresa en el prólogo de este libro de romances: ”Nuestra historia es rica en movimiento y violencia, en pasión y en exceso […] La recia verdad, el naturalismo sin blanduras, lo vulgar –si es necesario– antes que el poetizado convencionalismo […] Nada que huela a recurso literario”.
Nos pareció interesante presentarles este poema sobre un hecho ocurrido en Buenos Aires el 18 de agosto de 1848, durante el gobierno de Juan Manuel de Rosas, cuando subsistía la dura controversia que desgarraba el país desde hacía años entre los federales de las provincias, partidarios de que ellas eligieran sus propias autoridades, los unitarios, quienes postulaban que el gobierno central de Buenos Aires debía nombrar a las autoridades del resto del país y federales como Rosas, gobernador de Buenos Aires, de familia de estancieros, que quería controlar el puerto de esta ciudad para sus propios fines. Sabemos que Rosas era implacable con sus adversarios, pero en el caso que nos ocupa se trataba de dos familias muy federales.
El hecho es la fuga de una joven de 21 años con un sacerdote de 23, su arresto y ejecución. Ella, de la alta sociedad, hija de un socio de Rosas; y él, un sacerdote, sobrino del gobernador de la Provincia de Tucumán, cura párroco del distinguido templo de Nuestra Señora del Socorro. Algunos lo consideran un “crimen político” ya que Rosas era criticado con frecuencia por sus adversarios desde el exilio por la supuesta inmoralidad que había bajo su gobierno, cuando las niñas de buena sociedad huían con sacerdotes y el Restaurador fingía perseguirlos para no tener que castigarlos. Luego, cuando en este caso Rosas se decidió por la última pena, le criticaron su crueldad. Después de su caída, compareció Antonino Reyes para investigar su responsabilidad durante la detención y muerte de la pareja. Otros piensan que enfureció al gobernador, quien tenía la Suma del Poder Público, el haberse enterado de la desaparición de los jóvenes diez días después, cosa que escapaba a su control. Camila O’Gorman –amiga de Manuelita Rosas, la hija del gobernador– estaba destinada a ser detenida en Buenos Aires en La Casa de Ejercicios Espirituales, y se ha        encontrado la boleta de los muebles con los que quería hacerle más soportable la prisión y hasta había pedido permiso para que tuviera un piano. Uladislao iba a ser detenido en el Cabildo y la hija del gobernador le había comprado libros para sobrellevar el encierro. Sin embargo, en vez de ir a la ciudad de Buenos Aires, una tormenta los desvió hacia Santos Lugares de Rosas, donde estaba la Comandancia. Quien entraba en este lugar quedaba incomunicado, así que nadie pudo ayudarlos, salvo Antonino Reyes, al que sorprendieron las disposiciones de Rosas, a quien nunca se le había ordenado ejecutar a una mujer y que trató –dentro de lo posible­­– de salvarla. Juzgado después de la batalla de Caseros, que determinó la caída de Rosas y su exilio en Inglaterra, se demostraron sus buenos tratos con la pareja prisionera. Por otra parte, en aquel momento él no estaba al mando de la Comandancia: como secretario sólo debía controlar que se cumplieran las órdenes del Restaurador. Rosas escribió desde el extranjero que nadie había intercedido a favor de los jóvenes y que a él, como gobernador, le había cabido toda la responsabilidad. Sin embargo, su hija y su cuñada, Josefa Ezcurra, habían intercedido por Camila. El médico de Santos Lugares diagnosticó embarazo, pero Rosas ordenó que la fusilaran, imperturbable, ya que lo creía una artimaña de Reyes para ganar tiempo a fin de comunicarse con Manuelita. Pensamos que si no hubiera estado encinta, habría sido demasiado arriesgado para el médico, dada la personalidad del gobernador. El poema que tratamos da como un hecho que Camila estuviera esperando un hijo. Aunque esto no está confirmado, la obra tiene ceñidos conocimientos históricos, y hasta utiliza las mismas palabras de los documentos sobre el caso. Rosas hizo consultar las Partidas de Alfonso el Sabio para ver cómo se procedía en casos semejantes, pero éstas no coincidían con respecto a la situación de la mujer, y además no se ejecutaba a una embarazada sino que se esperaba a que naciera el niño para luego ajusticiarla, puesto que según las creencias vigentes era matar dos vidas. Hay quien conjetura, como el escritor Enrique Molina, en su novela histórica Una sombra donde sueña Camila O´Gorman (1998) que el crimen fue por razones psicológicas, como una advertencia a Manuelita. Puede que todos estos motivos hayan pesado en que Rosas tomara una decisión tan extrema. Según los historiadores Delfina Gálvez y Félix Luna, este hecho llenó de malestar a la sociedad con respecto a su gobierno.
El Romanticismo llega al Río de la Plata en 1830, un poco antes que en España, con el regreso de Esteban Echeverría. Se crea un clima desfavorable con respecto a los gobiernos autoritarios y, en ese contexto, las historias de amor y muerte son las más gustadas. A Camila la valoran los frupos feministas, pues en esa época en que las mujeres no se casaban por amor sino por conveniencia, la decisión de la joven de romper todos los límites es valiente y comprensible. Ella no quería ser la amante de un cura en la oscuridad (como otras en aquella misma época) sino formar una familia honrada por el amor y el trabajo, como lo demostraron en Goya, aún a costa del posible escándalo en el caso de ser descubiertos. Aparte, ellos seguían siendo creyentes y no se sentían culpables. Para la época, salvo huir al extranjero (querían llegar a Brasil pero se quedaron en Corrientes), lo que hicieron era lo único que podían hacer para realizar su amor. Era lo único que les ofrecía la sociedad de entonces. Algo que actualmente se resolvería con una dispensa, se convertía en casi imposible. Si pensamos en la Iglesia, ésta tenía bastantes problemas con Rosas para intervenir después de la expulsión de los jesuitas, la exhibición de su retrato en los templos, etc. Sólo defendieron al sacerdote invocando la debilidad del hombre y la condición de tentadora de la mujer.
Camila y Uladislao fueron ejecutados el 18 de agosto de 1848. Los cadáveres se pusieron en una misma caja. Ocurrió en Santos Lugares de Rosas, hoy Partido de General San Martín (localidad de San Andrés). En el sitio donde los fusilaron hay un boulevard con una placa como testimonio y en los últimos tiempos se ha colocado una escultura abstracta en el Museo Regional Brigadier Juan Manuel de Rosas, llamado “Casa de Rosas”, donde Manuelita y él paraban transitoriamente cuando el gobernador visitaba la Comandancia.
Volviendo al poema, escrito en coplas octosílabas con rima consonante y mucha sobriedad, no obstante el tema, observamos que el narrador es un paisano que le habla a un auditorio (señores). Es cristiano, respetuoso, y sólo unas tres veces parece salirse de las casillas dentro del general tono moderado, comprensivo, lírico por momentos dentro de la crónica que pretende el romance (imitación del romance viejo: anónimo, oral y colectivo). La historia no se cuenta por orden cronológico. La tensión dramática se desenhebra al llegar a un punto y recomienza y crece el suspenso cuando se habla de los pliegos y se fortifica hasta el desenlace. Hay primero un llamado de atención y de piedad para contar el suplicio de una mujer (cosa antes nunca sentenciada antes por Rosas y que nadie creía que ocurriera). Hay dos retratos literarios de los amantes; sobresale la semblanza moral de Uladislao y la evolución de la pasión. Pensamos que las tres veces que se habla de la muerte de la pareja, bien podría ser por las tres víctimas que resultan y que el poeta narrador cita al final.
Agustín Romano está haciendo una sólida investigación sobre este hecho histórico.


NOTAS
[1] Los escritores pertenecen a una generación determinada cuando han publicado su primer libro en una misma época y se supone que tienen afinidades.
[2] Benarós, León. Romances de Infierno y Cielo. Episodios nacionales. Con una viñeta, de Carlos Alonso, Buenos Aires, Emecé, 1971.
[3] Benarós, León. Romancero criollo, el cual incluye todos sus romances publicados hasta la fecha en un solo libro, revisado y corregido por el poeta, con ilustraciones del maestro Páez. Buenos Aires, Corregidor, 1978.
[4] Santos Lugares de Jerusalén, convento de franciscanos llamado también La Crujía, por el ruido que hacía el viento en el edificio. Luego se instaló la Comandancia y pasó a llamársele Santos Lugares de Rosas. Hoy es el Partido de General San Martín, Provincia de Buenos Aires.
[5] Porteña: nacida en la ciudad del puerto; es decir, la ciudad de Buenos Aires.
[6] En los documentos aparece esta palabra “desgraciados” con el sentido de desdichados.
[7] Barrio distinguido de Buenos Aires que rodea el templo de Nuestra Señora del Socorro. Como en la Catedral no había cabida para tantos feligreses se fundó este templo, en ese entonces en los suburbios. En la esquina de calle Suipacha y Juncal (hoy Barrio Norte) aún hoy se erige la iglesia. El barrio, en 1848, estaba lleno de quintas arboladas. Cerca vivía la familia O´Gorman.   
[8] En este poema la palabra debe leerse cri-a-tu-ra (con cuatro sílabas), separando el diptongo con la licencia poética llamada diéresis. También se escribe así: crïatura (a/som/bro/ de/ crï/a/tu/ra).
[9] Estilo: composición musical melancólica y popular.
[10] Tucumano: de Tucumán, provincia del norte, de cuyo gobernador federal era sobrino.
[11] Quilmes: localidad a unos 20 km al sur de la ciudad de Buenos Aires.
[12] Por la muerte de su abuela paterna, Ana Périchon, mujer desprejuiciada para la época, que habría sido amante de Santiago de Liniers, el héroe de las invasiones inglesas (1806-1807). Nacida en una colonia francesa, había estado casada con el irlandés Thomas O'Gorman y la llamaban “la Perichona”; su hijo la tenía oculta en la casa.
[13] Goya: población de la Provincia de Corrientes (noreste del país). El edificio se conserva con una placa recordando a los primeros maestros de Goya.
[14] San Nicolás de los Arroyos: en el extremo norte de la Provincia de Buenos Aires, sobre el río Paraná.
[15] Son todos versos octosílabos, según la métrica popular. Aquí las tres sílabas gramaticales de “teatro” se deben leer como dos sílabas métricas, es decir, con la licencia poética sinéresis (El/ cam/pa/men/to e/ra un/ tea/tro).
[16] Antonino Reyes: edecán de Juan Manuel de Rosas, su hombre de confianza, y amigo de Manuelita. Lo sorprendió la orden de fusilamiento. Trató humanamente a la pareja.
[17] En el dialecto de las provincias se antepone el artículo a los nombres propios.
[18] Tumba: En la jerga militar, comida de mala calidad con la que se alimenta el soldado. Reyes decidió darle a Camila la comida que preparaban para él.
[19] Por considerársele un hombre fuerte que había logrado el orden en momentos de anarquía, a Juan Manuel de Rosas se le dio el título de “Restaurador de las leyes”, aunque no llegó a dar una constitución. El gobernador de Buenos Aires poseía también (y se le renovaba a través de la Legislatura) la Suma del Poder Público.
[20] No iba a ir a la Casa de Corrección sino a la Casa de Ejercicios Espirituales, que había fundado en 1794 la beata santiagueña María Antonia Paz y Figueroa (1730-1799). Entusiasta de la eficacia de los ejercicios de San Ignacio, recorrió a pie el norte y centro del país hasta llegar a impartirlos en Buenos Aires. La casa, una joya colonial dl siglo XVIII, se construyó con donaciones. Sor María Antonia formó la Comunidad de las Hermanas del Divino Salvador, quienes todavía administran la Casa. Además de esa práctica, su escuela daba educación a niñas pobres, albergue a huérfanos y tenía un taller de costura y bordados. En cierta época, también se habilitó allí un reformatorio para mujeres reclusas enviadas por la justicia. Se cuenta que por allí pasaron en busca de sosiego y tranquilidad el general Manuel Belgrano y don Bernardino Rivadavia. En la época de Camila O’Gorman, la Casa todavía se usaba para que fueran a pasar un tiempo las niñas de la alta sociedad que se mostraban rebeldes por algún motivo; como años antes había ocurrido con María Sánchez de Thompson (patriota en cuyo domicilio se cantó el himno argentino por primera vez), a quien sus padres le tenían asignado un marido, y sólo obtuvo permiso para casarse con quien amaba cuando expuso su situación al virrey.
En el poema se habla de Casa de Corrección, que fue cárcel de mujeres durante un tiempo, pero en los documentos se demuestra que estaba destinada a la Casa de Ejercicios Espirituales (Ver más en: http://ainco.org.ar/casa_de_ejercicios.htm).
[21] Manuela Rosas: hija del gobernador de Buenos Aires, que desde la muerte de su madre lo secundó en la actividad política y solía interceder por los perseguidos. Era amiga personal de Camila.
[22] Caseros (1852): batalla en la que Rosas fue vencido por un ejército de federales y unitarios (el Ejército Grande) al mando del entrerriano Justo José de Urquiza. Rosas se exiló en Inglaterra. También Manuelita, quien se casó con su eterno novio, Máximo Terrero.
[23] Palermo de San Benito era la residencia de Rosas en Buenos Aires. Allí llegó la noticia de las muertes de Camila y Uladislao días después. El saucedal que llora es una clara referencia a Manuelita, por no haber podido proteger a su amiga.



NARRATIVA
 
UN JINETE EN EL CIELO [1]
de Ambrose Bierce

Capítulo I

Cierta tarde de sol en el otoño de 1861, un soldado se encontraba tendido bajo un monte de laurel junto al camino, en el oeste de Virginia. Echado largo a largo sobre el estómago, sus pies descansando sobre la punta de los dedos y la cabeza apoyada en el antebrazo izquierdo, empuñaba flojamente el rifle bajo la mano derecha. A no ser por la posición algo metódica de las piernas [2] y un ligero movimiento rítmico de la cartuchera en la parte de atrás del cinturón, se hubiera pensado que estaba muerto. Pero no, él sólo dormía en su puesto de guardia. Aunque de haber sido descubierto, muy pronto lo habría estado, ya que la muerte hubiera sido el castigo justo y legal de su crimen.
El monte de laurel en el que el criminal permanecía echado estaba en el recodo de un camino que, luego de ascender por una cuesta escarpada hacia el sur, se volvía abruptamente hacia el oeste, corriendo por la cumbre unas cien yardas. Desde allí volvía de nuevo al sur y zigzagueaba monte abajo a través del bosque. En el saliente del segundo recodo había una gran roca lisa, proyectada hacia el norte, que dominaba el profundo valle desde donde subía el camino. La roca era el remate de una altísima barranca: de arrojarse una piedra desde el borde, caería a pico más de mil pies [3] hasta la copa de los pinos. El recodo donde estaba el soldado se encontraba en otro risco de la misma barranca. Si hubiera estado despierto habría visto no sólo el breve brazo del camino y la roca saliente, sino además el perfil entero del barranco allá abajo, pronto como para enfermarlo de vértigo.
La región estaba cubierta de bosques, excepto en el fondo del valle, hacia el norte, donde un arroyo apenas visible desde el otro extremo surcaba una pequeña pradera natural. Este prado apenas parecía más grande que un patio cualquiera, pero en realidad medía varios acres. Su verdor era más vivo que el del bosque circundante, detrás del cual se levantaba una línea de gigantescos barrancos, similares a los que suponemos pisar en este examen del paisaje, y por el cual el camino había ascendido de algún modo hasta la cumbre. La forma del valle, en verdad, era tal que desde este punto de observación parecía enteramente cerrado, y uno no podía menos que preguntarse cómo podía el camino, que había encontrado una salida, haber siquiera entrado. O de dónde venían y hacia dónde iban las aguas del arroyo que cruzaban la pradera más de mil pies allá abajo.
No hay región tan abrupta e inhóspita de la que los hombres no puedan hacer de ésta un teatro de guerra. En el bosque, al fondo de aquella ratonera militar donde medio centenar de hombres [4] que dominaran sus salidas podían hacer morir de hambre a todo un ejército, estaban escondidos cinco regimientos federales de infantería. Habían marchado todo el día y la noche anterior, y ahora descansaban. Al anochecer retomarían el camino, subiendo hasta el lugar en que dormía el desleal centinela, y bajando por la otra pendiente de la quebrada, caerían sobre el campo enemigo cerca de la medianoche. Su esperanza estaba puesta en la sorpresa, pues el camino conducía hasta la retaguardia adversaria. En caso de fracasar, su posición sería en extremo peligrosa; y con seguridad fracasarían de mediar un accidente o si el enemigo se enterara del movimiento de tropas a través de un espía.


Capítulo II

El durmiente centinela del monte de laurel era un joven virginiano llamado Carter Druse. Hijo único de una familia pudiente, había conocido tanto ocio y educación y buena vida como lo permitiera el refinamiento y la riqueza en una zona montañosa del oeste de Virginia. Su casa estaba a pocas millas de donde ahora se encontraba. Una mañana se había levantado de la mesa, después del desayuno, y había dicho, con voz tranquila pero grave:
–Padre, un regimiento de la Unión ha llegado a Grafton [5]. Voy a unirme a él.
El padre levantó la leonina cabeza, miró al hijo un momento en silencio y respondió:
–Bien, márchese, señor, y pase lo que pase, haga lo que considere su deber. Virginia, a quien traiciona, seguirá adelante sin usted. Si ambos llegamos vivos al final de la guerra, volveremos a hablar del asunto. Su madre, como el médico ha informado a usted, se encuentra en estado crítico; en el mejor de los casos no estará con nosotros más que unas pocas semanas, así que ese tiempo es precioso. Será mejor no molestarla.
Así, Carter Druse, inclinándose reverentemente ante su padre –quien respondió al saludo con una cortesía solemne que ocultaba un corazón roto– abandonó el hogar de su niñez para enrolarse. Por conciencia y coraje, por actos de celo y osadía, pronto fue apreciado por camaradas y oficiales. Y debido a estas cualidades y a algún conocimiento que tenía de la región, se lo había elegido para este peligroso puesto en la extrema avanzada. Sin embargo, la fatiga pudo más que su voluntad y se quedó dormido. ¿Qué ángel, bueno o malo vino luego en el sueño a sacarlo de su estado de culpa criminal?, ¿quién podría decirlo? Sin siquiera un movimiento, sin un ruido, en el profundo silencio y languidez del crepúsculo, algún mensajero invisible del destino tocó con dedos liberadores los ojos de su conciencia, susurró al oído de su espíritu la palabra misteriosa que tiene el don de despertar y que nunca labio humano ha pronunciado, ni memoria humana jamás ha recordado. Lentamente despegó la cabeza de los brazos y miró por entre la máscara de tallos de laureles, cerrando instintivamente la mano derecha sobre la culata del rifle.
La primera sensación fue un vivo deleite artístico. Sobre un colosal pedestal, el barranco, inmóvil al borde de la roca saliente y nítidamente recortada contra el cielo, había una estatua ecuestre de impresionante dignidad. Era la figura del hombre montada sobre la del caballo, erguida y marcial pero con la calma de un dios griego tallado en el mármol que petrifica el movimiento. El traje gris armonizaba con el fondo etéreo [6]; el metal de su atavío y el jaez de la cabalgadura estaban mitigados por la sombra; la piel del corcel no tenía puntos brillantes [7]. Una carabina insólitamente recortada [8] descansaba sobre el pomo de la silla, mantenida en su lugar gracias a la mano diestra que la aferraba por el puño, mientras la izquierda, que mantenía las riendas, quedaba oculta. Recortado contra el cielo, el perfil del caballo parecía tallado con la agudeza de un camafeo; a través de las alturas, miraba de frente más allá de los barrancos. La cara del jinete, apenas vuelta, mostraba solamente el contorno de la sien y de la barba: estaba observando hacia abajo, hacia el fondo del valle. Magnificada por su elevación contra el cielo y por la formidable sensación que causaba en el soldado la proximidad de un enemigo, la estatua parecía de un tamaño heroico, casi colosal.
Por un instante, Druse tuvo la extraña sensación de que había dormido hasta el final de la guerra, y que ahora estaba contemplando una noble obra de arte, erigida allí para conmemorar los hechos de un pasado heroico del que él había cumplido una cuota poco gloriosa. Pero un ligero movimiento del grupo quebró el hechizo: el caballo, sin mover las patas, había retrocedido ligeramente del borde del abismo; el hombre permanecía inmóvil como antes. Despierto del todo y consciente de la gravedad del momento, Druse llevó la culata del rifle contra la mejilla, avanzando cautelosamente el caño entre los arbustos; amartilló el arma, y observando por la mira cubrió un punto vital en el pecho del jinete. Un toque en el gatillo y todo habría ido bien para Carter Druse. En ese instante, el jinete volvió el rostro en la dirección de su oculto antagonista. Parecía estar examinando, a través del follaje, la cara misma, los ojos, su corazón bravo y compasivo.
¿Es entonces tan terrible matar en la guerra a un enemigo –un enemigo que ha sorprendido un secreto vital para la propia seguridad y la de nuestros camaradas–, un enemigo más formidable por lo que sabe que todo su ejército por la multitud de combatientes? Carter Druse palideció, le temblaron los miembros, se tornó débil y vio al grupo estatuario ante él como figuras negras, subiendo, bajando, moviéndose inseguras en arcos de círculos en un cielo de fuego. Su mano soltó el arma, la cabeza cayó lentamente hasta dar de cara entre las hojas. Este corajudo caballero y duro soldado estaba a punto de desmayarse por la intensidad de la emoción.
No fue por mucho tiempo; un instante después irguió la cabeza, las manos retomaron su lugar en el rifle, el dedo índice buscó el gatillo; la mente, el corazón y los ojos estaban claros; sanas, la razón y la conciencia. No podía pensar en capturar a ese enemigo, y alarmarlo equivalía a ponerlo de un golpe en el campamento sureño con las fatales noticias. Su deber de soldado era sencillo: debía matar al hombre por sorpresa. Sin previo aviso, sin un instante de preparación espiritual, sin siquiera una plegaria, debía enviarlo a saldar sus cuentas. Pero no: hay una esperanza; quizá no ha descubierto nada, quizá no hace más que admirar la majestad del paisaje. Si se lo permite, acaso dé media vuelta y cabalgue despreocupado hacia el lugar de donde vino. Seguramente se podrá juzgar si sabe algo en el momento preciso en que se marche. Bien podría ser que la fijeza de su atención... Druse volteó la cabeza y miró hacia abajo, como desde la superficie hacia el fondo de un mar transparente. Vio serpenteando a través del verde prado una sinuosa fila de hombres y caballos: ¡algún oficial estúpido estaba permitiendo que los soldados de su escuadrón abrevaran los caballos a campo abierto, bien visibles desde una docena de montañas!
Druse apartó sus ojos del valle y los fijó de nuevo en el grupo de hombre y caballo recortados contra el cielo, y de nuevo fue a través de la mira del rifle. Pero esta vez apuntaba al caballo. En su memoria, como si se tratara de un mandato divino, sonaban las palabras de su padre en el momento de partir: “Pase lo que pase, haga lo que considere su deber”. Ahora estaba tranquilo. Los dientes apretados con firmeza pero sin rigidez, los nervios tan calmos como los de un bebé dormido, ningún temblor en su cuerpo. La respiración, aunque contenida en el momento de apuntar, era regular y lenta. El deber había vencido. El espíritu le había ordenado al cuerpo: “Calma, no te muevas.” Hizo fuego.


Capítulo III  [9]

Un oficial de las fuerzas federales, en espíritu de aventura o en busca de experiencia, había dejado el vivac escondido en el valle, y con los pies sin rumbo se había abierto camino hasta el borde de un pequeño espacio abierto, cercano al pie del barranco. Meditaba en lo que podía ganar, de aventurarse más lejos en la exploración. A un cuarto de milla adelante, aunque al parecer a un tiro de piedra, se elevaba desde su franja de pinos la cara gigantesca de la roca, remontándose a tanta altura sobre él, que le producía vértigo alzar la vista hasta donde su borde recortaba una línea clara, abrupta contra el cielo. Esto presentaba un perfil limpio, vertical, contra un fondo de cielo azul hasta casi la mitad, y de colinas distantes, apenas más pálidas, desde allí hasta la copa de los árboles que estaban en su base. Al levantar los ojos hacia la vertiginosa altura, el oficial vio una escena pasmosa: ¡un jinete cabalgando valle abajo por el aire!
El jinete iba rígidamente erguido, de manera marcial, firme en la silla, y apretando con fuerza las riendas para contener la impetuosa zambullida del corcel. En su cabeza descubierta flotaba ondulante el largo pelo, cual penacho. Las manos, ocultas en la nube de crin levantada del caballo. El cuerpo del animal iba tan horizontal como si cada golpe de los cascos encontrase la resistencia del suelo. Los movimientos parecían los de un galope desbocado, con todas las patas del caballo estiradas hacia adelante como en el caso de completar un salto, aunque cesaron apenas el oficial miró, ¡pero esto era un vuelo!
Preso de terror y asombro por esta aparición de un jinete en el cielo –casi creyéndose el escriba elegido de algún nuevo Apocalipsis–, el oficial fue superado por la intensidad de las emociones: las piernas lo traicionaron y se fue al suelo. Casi al mismo tiempo oyó un estruendo en los árboles –un sonido que murió sin eco– y después todo quedó en silencio
El oficial se alzó sobre las piernas, temblando. La sensación familiar de una canilla contusa [10] le devolvió las aturdidas facultades. Esforzándose, corrió rápida y oblicuamente desde el barranco hasta un punto distante de su base: esperaba allí encontrar a su hombre, y allí naturalmente fracasó. En lo fugaz de la visión, la aparente gracia y elegancia e intención del portentoso hecho había influido tanto sobre su mente que no se le ocurrió que la marcha de la caballería aérea había de ser directamente a pique y que podía encontrar los objetos de su búsqueda en el mismo fondo del barranco. Media hora después regresó al campamento.
El oficial no era tonto; demasiado discreto como para contar una verdad increíble, no dijo nada de lo que había visto. Pero cuando el comandante le preguntó si en su reconocimiento había aprendido alguna cosa de provecho para la expedición, respondió:
–Sí, señor, que no hay ningún camino que descienda al valle por el sur.
El comandante, mucho más al tanto, sonrió con discreción.


Capítulo IV

Después de disparar, el soldado Carter Druse volvió a cargar el rifle y siguió vigilando. Diez minutos apenas habían transcurrido cuando un sargento federal se deslizó cautelosamente hacia él, arrastrándose sobre manos y rodillas. Druse no volvió la cabeza ni lo miró; permaneció quieto, como si no lo hubiera notado.
–¿Usted hizo fuego? –susurró el sargento.
–Sí.
–¿A qué?
–A un caballo. Estaba parado sobre aquella roca, bastante lejos. Ya ve que no está más. Se despeñó por el barranco.
            La cara del hombre estaba blanca, pero no mostraba signo alguno de emoción. Habiendo respondido, volvió los ojos y no dijo más. El sargento no entendía.
–Mire, Druse –dijo, tras un momento de silencio–, de nada sirve hacer de esto un misterio. Le ordeno dar parte. ¿Había alguien sobre el caballo?
–Sí.
–¿Y bien...?
–Mi padre.
            El sargento se puso de pie para marcharse. “Dios Santo!”, exclamó.


Notas de Héctor Zabala:
[1] En el original: A Horseman in the Sky (1889).
[2] El centinela se hallaba en posición de cuerpo a tierra. En esta postura la disposición de las piernas es básica, especialmente la de los pies que no deben sobresalir demasiado del suelo para no servir de blanco eventual a las balas enemigas.
[3] Más de mil pies: es decir que el precipicio superaba los trescientos metros.
[4] El lector encontrará en algunas traducciones la frase errónea “quinientos hombres”, pero el original inglés dice claramente “half a hundred men”, es decir medio centenar de hombres.
[5] Grafton es un pueblo del condado de Taylor en la Virginia Occidental (West Virginia).
[6] Los confederados o sureños usaban uniforme gris, en contraste con los norteños cuya vestimenta era azul.
[7] Detalle que denota la elección premeditada en cuanto al tipo de caballo más adecuado. En general, a cierta distancia lo opaco pasa más desapercibido o camuflado que lo brillante; máxime en un explorador cuya actividad de reconocimiento lo expone mucho más que a cualquier otro soldado.
[8] Pese a que Bierce califica a la carabina recortada de insólita, en realidad justamente por esto solía ser práctica como arma de defensa personal, tanto para disparar desde un caballo como para disimularla, en especial para un jinete explorador cuya función no consiste en ir a matar enemigos sino en descubrir la posición adversaria sin ser descubierto a su vez.
[9] En este capítulo, Bierce muestra una cara curiosa de la guerra: cómo la tensión y el continuo diálogo con la muerte suelen provocar terror místico, aun en oficiales entrenados. Así, la figura de un jinete lanzado al vacío induce en la mente del oficial norteño (que observa el hecho desde abajo) una sensación real de vuelo, una especie de visión apocalíptica que nos recuerda a los famosos jinetes del libro que cierra la Biblia. La turbación del oficial es tan grande que incluso decide no informarlo a sus superiores por temor al ridículo.
[10] Algunas versiones traducen “abraded shin” como canilla dislocada, pero he preferido canilla contusa (o dañada), porque la palabra dislocar implicaría una articulación. Se llama canilla a los huesos largos, en especial a la tibia y aún más específicamente a su borde delantero.



ANÁLISIS DEL CUENTO “EL JINETE EN EL CIELO”
por Héctor Zabala ©

Ambrose Bierce describía las batallas con la crudeza de alguien que las había sufrido. Este notable escritor no regalaba los oídos de nadie: ni de un público, ávido de heroísmos, ni de gobiernos proclives a mostrar la supuesta faceta amable de lo bélico, ni de políticos militaristas prontos a justificar la fuerza por cualquier cosa. Su visión de la guerra fue siempre de un realismo trágico, severo, duro, incluso aunque se tratase de pura ficción.
Aquí, Bierce no relata una batalla, ni siquiera un combate, simplemente se refiere a una escaramuza entre un centinela de los federales y un explorador de los sureños. [1]
Su pluma es ágil pese a que describe cuidadosamente la topografía del terreno y muestra con cierto detalle la difícil situación de ambos bandos en un valle cuasi cerrado, al que califica de ratonera militar.
Escondido en un bosque hacia el norte del valle y dispuesto a caer por sorpresa sobre la retaguardia sureña en una operación no exenta de riesgos, el ejército norteño sitúa a un centinela en un lugar elevado. Desde este punto estratégico, el vigía podrá dominar todo ese valle boscoso y encajonado hasta tanto se complete la operación de ataque. El ejército sureño se encontraría hacia el sur del mismo valle. Pero…

La historia evidente para el lector.
El centinela se queda dormido, delito que implicaría la muerte [2], pero despierta justo a tiempo para contemplar la figura de un jinete enemigo atisbando el valle en disputa. Bierce no nos revela enseguida las razones del centinela para no dispararle de inmediato y juega tanto con las dudas del vigía así como con la tensión del momento. El lector puede suponer que se trata de un impedimento táctico (vgr. la posible cercanía del campamento enemigo o de otros exploradores cercanos) o la incertidumbre de errar el tiro, lo que haría que el jinete corriera de inmediato a dar aviso de la presencia de un ejército adversario.
Pero no, finalmente el centinela norteño hace fuego. Y jinete y corcel son lanzados al precipicio por una bala dirigida al caballo. El “vuelo” es visto por un oficial de los federales que se encuentra en el valle y oído por el sargento de guardia.

La historia oculta para el lector.
A priori, sería insólito imaginar un posible cargo de conciencia de parte del centinela por dispararle al jinete. Y sin embargo es así, al final del cuento se revela el porqué de la indecisión: el jinete enemigo era su propio padre.

Haciendo gala de prolijidad y tensión narrativas, Ambrose Bierce nos va dejando varios indicios a medida que avanza en el relato:

1) Indicios sobre la probabilidad de que ambos (padre e hijo) se encontraran en una escaramuza:
1.1) El padre del centinela se había alistado, como era natural, en el ejército confederado (sureño) por ser ciudadano de Virginia. Días antes había sufrido un disgusto por la decisión de su hijo de enrolarse en el ejército contrario o atacante, el de la Unión.
1.2) Enojado o decepcionado, el padre le había dicho: “si ambos llegamos vivos al final de la guerra, volveremos a hablar del asunto”.
1.3) Ambos eran oriundos de la zona, lo que tornaba muy alta la probabilidad de ser destinados como avanzadas de reconocimiento de sus respectivas unidades.
Incluso, respecto del hijo se dice: “…su casa estaba a pocas millas de donde ahora se encontraba”. Y un poco más adelante: “…debido a estas cualidades y a algún conocimiento que tenía de la región, se lo había elegido para este peligroso puesto en la extrema avanzada”.
Todo esto era igualmente válido en el caso del padre. Por ende, un indeseable enfrentamiento militar entre ambos era también muy probable.

2) Indicios de una relación de jerarquía entre el centinela y el jinete:
2.1) “…inmóvil al borde de la roca saliente y nítidamente recortada contra el cielo, había una estatua ecuestre de impresionante dignidad. Era la figura del hombre montada sobre la del caballo, erguida y marcial pero con la calma de un dios griego tallado en el mármol que petrifica el movimiento…”.
El centinela ve en el jinete adversario a alguien que merece un respeto reverencial. Todavía no sabe que es su padre pero su figura ya le inspira admiración y temor. En aquellos tiempos, un padre inspiraba tales sentimientos. Prueba de esto lo da la propia narración, apenas un párrafo antes: “…inclinándose reverentemente ante su padre –quien respondió al saludo con una cortesía solemne que ocultaba un corazón roto– abandonó el hogar de su niñez para enrolarse.
2.2) “...Magnificada por su elevación contra el cielo y por la formidable sensación que causaba en el soldado la proximidad de un enemigo, la estatua parecía de un tamaño heroico, casi colosal.”
El hijo ve al jinete como un ser superior, como digno de erigírsele una estatua. A esto contribuye su propia posición de cuerpo a tierra (rastrera, diríamos), en contraste con la hidalga, casi aristocrática, del padre montado en el caballo sobre el risco cercano.

3) Indicios de que el accionar del centinela no resultará en un acto glorioso sino en una especie de crimen o de culpa imborrable:
3.1) El narrador indica al final del primer párrafo que el centinela estaba cometiendo al dormirse un crimen pasible de pena de muerte. Y en el párrafo siguiente se refiere a él como un criminal. Es necesario esclarecer que en varias traducciones castellanas se omite esta palabra del segundo párrafo, fundamental como indicio, ya que preanuncia un crimen aún mayor. Incluso más tarde (en el capítulo II), se habla de un estado de culpa o crimen (en inglés, his state of crime) en referencia a quedarse dormido aunque quizá también prefigurando otro crimen futuro.
3.2) El vigía está “…tendido bajo un monte de laurel” y más adelante se agrega que “…miró por entre la máscara de tallos de los laureles”. [3]
Estas expresiones se pueden tomar como ironías ya que el laurel es un símbolo de gloria y el centinela estaba rodeado de laureles por todos lados; como quien dice, casi “coronado de laureles”. También se lo podría interpretar como que se durmió en los laureles, cosa que hizo de manera literal y no sólo a modo de metáfora [4]. En todo caso, por sus actitudes no sería merecedor de los honores que simboliza el laurel.
3.3) En un momento dado, el centinela tiene la sensación de ver en el jinete una estatua, una estatua levantada como “…para conmemorar los hechos de un pasado heroico del que él había cumplido una cuota poco gloriosa”. Esto es como un preanuncio de que el centinela no hará nada demasiado destacable en esa guerra, al menos nada que él mismo considere bueno, heroico o glorioso.
3.4) La manera entre evasiva e indiferente con la que responde al sargento (antes de revelarle quién era el jinete) denota que el propio centinela odiaba lo que había hecho.

4) Indicios de que en la escaramuza jinete-centinela sucede algo extraño:
4.1) Al principio, el vigía tiene clara intención de hacer fuego. A mitad del capítulo II, se dice: “…observando por la mira cubrió un punto vital en el pecho del jinete. Un toque en el gatillo y todo habría ido bien para Carter Druse.”
Pero, ¿por qué el narrador dice que todo le hubiera ido bien? Muy sencillo: porque la violencia del disparo, casi con seguridad, hubiera lanzado al jinete al fondo del precipicio sin que el centinela pudiera enterarse jamás de quien se trataba.
4.2) Pero, “…en ese instante, el jinete volvió el rostro en la dirección de su oculto antagonista…” A partir de este detalle, el vigía cae en la indecisión. Y luego se agrega que el jinete “…parecía estar examinando, a través del follaje, la cara misma, los ojos, su corazón bravo y compasivo”.
Aquí la pregunta clave sería, ¿por qué un duro soldado, que debía vigilar el valle y el camino, tendría un corazón compasivo con un enemigo peligroso, capaz de descubrir al propio ejército, hasta entonces oculto?
Y, enseguida, el relato muestra que la confusión del centinela sigue en aumento, pues termina haciéndose preguntas inapropiadas para un soldado entrenado, y encima en situación personal de peligro inminente. Preguntas inapropiadas tales como: “¿Es entonces tan terrible matar en la guerra a un enemigo –un enemigo que ha sorprendido un secreto vital para la propia seguridad y la de nuestros camaradas…?” El asunto se pone cada vez más difícil: “Carter Druse palideció, le temblaron los miembros, se tornó débil…” Y no conforme con esto, el texto sigue creando tensión e incrementando las dudas de los lectores al decir: “Este corajudo caballero y duro soldado estaba a punto de desmayarse por la intensidad de la emoción.” Evidentemente, pasaba algo raro.
4.3) La actitud indecisa del centinela presenta detalles confusos en una primera lectura. Por un lado se afirma: “No podía pensar en capturar a ese enemigo, y alarmarlo equivalía a ponerlo de un golpe en el campamento sureño con las fatales noticias. Su deber de soldado era sencillo: debía matar al hombre por sorpresa…”
Pero en oposición a esta lógica, se agrega a modo de monólogo interior del vigía: “Pero no: hay una esperanza; quizá no ha descubierto nada, quizá no hace más que admirar la majestad del paisaje”. Aquí las preguntas claves serían: ¿por qué el centinela se diría a sí mismo que hay una esperanza?, ¿por qué un rudo soldado, que además se enroló voluntariamente, tendría miramientos con un simple enemigo?
4.4) Finalmente, el vigía se decide a actuar cuando comprende que no tiene otra alternativa: el explorador enemigo había descubierto movimientos de tropas norteñas en un pequeño prado al fondo del valle.
4.5) Sin embargo, el centinela cambia el objetivo: ahora no apunta al pecho del jinete sino directamente al caballo. Esto debe entenderse como una autodefensa psicológica del personaje: en su desesperación no quiere cometer parricidio directo (si bien por las consecuencias del disparo, igual lo cometerá) y prefiere dispararle al caballo para que éste se despeñe arrastrando al jinete en su caída.
Pero todos estos pruritos y dudas del centinela se comprenden recién al final del cuento, cuando se revela la identidad del jinete.

Trasfondo psicológico:
Alguien podría decir que se trata de una versión siglo XIX del complejo de Edipo: disputa padre-hijo por la madre (encima, hijo único) que termina con un parricidio. Y Freud chocho. Pero entiendo que no es así de fácil, porque Carter Druse no desea matar a su padre; y cuando lo hace, no le resulta para nada grato.
En principio, no se puede ver en las siguientes palabras del padre un pretexto de alejar al hijo por simples celos: “Su madre, como el médico ha informado a usted, se encuentra en estado crítico; en el mejor caso no estará con nosotros más que unas pocas semanas, así que ese tiempo es precioso. Será mejor no molestarla.” No, el problema era real, la madre estaba moribunda y era lógico, humanitario, que el hombre no deseara imponerle a su mujer una angustia mayor: ver que el único hijo de sus entrañas se plegaba a los enemigos de paisanos, parientes, vecinos y amigos. El pedido (o mandato) paterno tiene entonces un fundamento irrebatible: evitarle a la esposa la vergüenza de saberse madre de un traidor. No hay nada que permita suponer que la mujer fuera una Yocasta o el padre un Layo. ¿Y entonces?
Creo que el nudo del cuento se resuelve con dos preguntas claves:
1) ¿Por qué un joven sureño, nacido y criado en Virginia, se incorpora voluntariamente a las filas del invasor, del enemigo de sus parientes y vecinos?
2) ¿Por qué comunicarle tal decisión a su padre, si es evidente que no necesitaba la autorización paterna para enrolarse?

Hay un tema del que no se habla en el cuento porque no hace falta, pues lo da el transfondo histórico. Me refiero a la causa más importante de la Guerra de Secesión que, como todos sabemos, fue el asunto de la esclavitud. El sur era esclavista; y el norte, abolicionista.
El cuento no dice explícitamente que el padre fuera esclavista (aunque por su excelente posición económica, sugerida en el capítulo II, lo más probable es que comulgara con tales ideas) ni tampoco que el hijo fuera abolicionista, aunque por su decisión de enrolarse en las filas enemigas quizá haya sido lo más probable.
La respuesta a la segunda pregunta es evidente: hay un espíritu de rebeldía en el hijo que no se completa con plegarse al enemigo sino que, además, dicha rebelión exigía que el padre se enterara de propia boca. Un evidente desafío a la autoridad paterna.
Y esto determina la respuesta a la primera pregunta: una liberación personal y definitiva. Porque, ojo, se trataba de un camino sin retorno: terminada la guerra, el muchacho no hubiera podido volver a Virginia sin ser señalado con el dedo ni tampoco vivir en otro estado sureño por igual causa. De ahí que quizá sólo hubiese podido radicarse en algún estado del norte.
Por lo tanto, su decisión era una forma sencilla de sacudirse de manera radical la tutela paterna, una manera de cortar con el autoritarismo (real o imaginario) del padre. Por ende, es muy probable que este hijo (culto e inteligente, como sugiere el cuento) viera en la lucha Norte-Sur una crisis ampliada de su propio drama personal. De ahí que al enrolarse en el ejército de la Unión, resuelve dos problemas a la vez: liberarse de la esclavitud del padre y ayudar a la liberación de los demás esclavos.
De todas formas, queda una pregunta más: ¿qué habría pasado de haber sido el padre quien descubriera a su propio hijo escondido entre las matas de laurel?, ¿le hubiera disparado? Bierce no especula sobre el tema, así que la respuesta queda a cargo del lector.


[1] Recordemos que en la Guerra Civil Estadounidense o Guerra de Secesión (1861-1865) los estados del sur intentaron separarse de los del norte a fin de formar otro país, pues la política norteña era adversa a continuar con la esclavitud, por entonces institución en franco retroceso en todo el mundo. Al principio, la confederación sureña se constituyó con los estados de Carolina del Sur, Misisipi, Florida, Alabama, Georgia, Luisiana y Texas, a los que se les unieron poco más tarde: Virginia, Arkansas, Tennessee y Carolina del Norte. A decir verdad, comprendía los estados del sudeste norteamericano y no todo el sur como generalmente se dice o se cree.
[2] La pena de muerte para el centinela que abandonaba su puesto o se dormía se aplicaba como regla básica ya en los ejércitos de la antigüedad.
[3] El laurel connota victoria, gloria. En la antigua Roma se otorgaba la corona de laureles a los generales victoriosos. Actualmente adorna por motivos similares los escudos de muchos países. En ocasiones, también se lo ha utilizado para coronar a campeones deportivos.
[4] Esto no está traído de los pelos, ya que en inglés (idioma original del cuento) existe una expresión similar que en castellano: to rest on one’s laurels.



AMBROSE BIERCE


Ambrose Gwinett Bierce nació el 24 de junio de 1842 en Horse Cave Creek, condado de Meigs, Ohio, Estados Unidos. Hijo de Marcus Aurelius Bierce y Laura Sherwood, granjeros calvinistas que bautizaron a sus trece hijos con nombres iniciados con la letra A. El escritor fue el décimo de los hermanos. Bierce fue un niño bastante travieso pero inteligente y gran lector. Al inicio de la Guerra Civil se alistó en el 9º Regimiento de Infantería de Indiana (federal) como topógrafo; durante su carrera militar fue ascendiendo desde teniente hasta llegar al grado de mayor. Participó de varias batallas y se retiró herido gravemente en la última, la de Kennesaw Mountain, en 1865.
Comenzó a ganar notoriedad a partir de 1867 como periodista en San Francisco (California), por sus ácidos comentarios, ensayos, aforismos y fábulas. Por esa época llegó incluso a dirigir un diario. En 1871 se casó con Mary Ellen (Molly) Day, aristocrática dama de la ciudad, con la que tuvo tres hijos. Desde 1872 a 1875 vivió en Londres, donde inició la gran carrera literaria tras narraciones cortas que le dieron fama de mordaz. Su obra fue recopilada más tarde en varios tomos.
En 1887 aceptó del millonario William Randolph Hearst un puesto en la dirección del San Francisco Examiner con un importante salario. Su relación con Hearst duró unos veinte años. Al año siguiente se separó de su mujer, pero el divorcio al parecer nunca terminó de concretarse y Molly moriría en 1905. Al año siguiente, publicó el Manual del Cínico, que sería conocido más tarde como Diccionario del Diablo.
Fueron famosas sus críticas a la corrupción política estadounidense y en particular su larga lucha periodística contra los “barones de los ferrocarriles”, quienes pretendían que el Estado les conmutara las cuantiosas deudas.
En 1912 aparece el último tomo de sus Obras Completas y luego realiza varias diligencias personales que sugieren un largo viaje. En 1913 habría cruzado a México que por entonces estaba en plena revolución y allí habría desaparecido.
Sobre su destino final se han tejido muchas conjeturas: hay quienes dicen que se incorporó a las filas de Pancho Villa y que murió en combate, otras que habría sido fusilado por las tropas gubernamentales o por las rebeldes y hasta no falta quien aseguró que lo habría asesinado el propio Villa. Para complicar más su leyenda, hay quienes afirman que nunca fue a México sino que se suicidó o que habría muerto en un manicomio en Napa, California. Incluso hay una versión que asegura que estaba en Francia durante la Primera Guerra Mundial. La verdad es que nadie puede afirmar fehacientemente cómo terminó su vida. Una investigación solicitada por el gobierno norteamericano, a pedido de su hija Helen, no arrojó ningún resultado.
El mexicano Carlos Fuentes noveló su vida en Gringo viejo, obra que fue llevada al cine en 1989 con el mismo nombre. Esta película fue dirigida por el argentino Luis Puenzo y protagonizada por Gregory Peck.
Alfred Hitchcock, profundo admirador de Bierce, filmó en 1959 el cuento Lo que pasó en el puente de Owl Creek (An Occurrence at Owl Creek Bridge) para un episodio de su serie Alfred Hitchcock Presenta. Hay también unas pocas películas sobre algunas de sus narraciones.



ENSAYO

PARA UNA TEORÍA ESTOCÁSTICA DEL RELATO
de Agustín Romano

Es famosa y justamente aceptada la “Tesis sobre el cuento” de Ricardo Piglia. Muchas veces la hemos utilizado en trabajos críticos o con fines pedagógicos. Sin embargo, como suele suceder con todas las buenas teorías, pueden y deben ser revisadas. De esto depende, muchas veces, el avance del conocimiento. Tal es lo que sucede (o debe suceder) con la “Tesis” que mencionamos.

Dice Piglia:
I
En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registró esta anécdota: “Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida”. La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito.
Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.
Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.

II
El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.
El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.

V
El cuento es un relato que encierra un relato secreto.
No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento.
Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento.


Primera pregunta:
¿Un cuento siempre cuenta dos historias?

En la cita anterior Piglia menciona, como hemos visto, un tipo de relato, que tiene como forma narrativa jugar-perder-suicidarse. No cabe duda que esta fue la manera con que muchos en la realidad perdieron la vida.
Consideremos primero, entonces, esta forma que es la más simple:

Modelo 1
1. X juega: f1
2. X pierde: f2
3. X se suicida: f3

Este es el esquema general de El jugador de Dostoievsky, cuya frase final: ¡Mañana, mañana acabará todo! parece indicar la decisión del protagonista de dar solución al desamparo en que ha quedado por causa del juego, de acuerdo con el punto 3.
A nadie que lea un relato similar se le ocurrirá plantear ninguna sospecha, Todo parece seguir un encadenamiento coherente. Por lo tanto se presta para ser la base de relatos de tipo realista o psicológico, cuyo interés radicaría en mostrar las angustias del personaje.
Pero Piglia prefiere para la fundamentación de su teoría un camino distinto: el de jugar-ganar-suicidarse, propuesto por Chejov.
Partamos del mismo lugar de donde parte Piglia e ideemos una historia en donde se cumpla lo supuesto por Chejov.

Modelo 2
1. X tiene una hija sumamente enferma: f1
2. X tiene necesidad de dinero para curarla pero no lo tiene: f2
3. X es visitado por el Demonio, quien le ofrece hacerle ganar mucho      dinero en Montecarlo para sanar a su hija y para que ésta pueda vivir    una vida larga y feliz. Pero la condición es que X, después de ganar,       se suicide: f3
4. X acepta: f4
5. X va al Casino de Montecarlo y gana un millón: f5
6. X se suicida: f6

Estos 6 puntos, como totalidad, configuran lo que Piglia denomina la historia. Toda la estrategia, según él, consistiría en narrar “en primer plano” el punto 5 y su consecuencia, el punto 6, pero cifrar en esa narración los puntos del 1 al 4.
Quien en la práctica obre de una manera similar, seguramente logrará buenos resultados Pero desde la perspectiva teórica la cosa no aparece tan clara. Surge entonces la pregunta: ¿Un cuento siempre cuenta dos historias?
Veamos:
Lo primero que nos llama la atención en Piglia es la perspectiva del análisis adoptada para elaborar su teoría.
Cuando habla de historia secreta, podemos preguntarnos: ¿Secreta para quién? La respuesta se presenta muy sencilla: secreta para el lector. Con lo cual podemos deducir que la perspectiva adoptada por Piglia es la del lector. Y todas sus tesis están elaboradas desde esta perspectiva. Es decir, su teoría parte de los efectos provocados más que de sus causas.
Nuestro punto de vista partirá de la perspectiva del escritor. En su relación activa con su lector. Es decir, de aquel que debe manejar determinados recursos para provocar determinados efectos en otro. Desde esta perspectiva la historia secreta deja de serlo. Y se convierte, más bien, en un elemento que el escritor deberá manipular, es decir, ocultar en algún momento para que luego, cuando él lo considere oportuno, revelarlo a fin de que provoque el efecto deseado.
Desde esta perspectiva desechamos, por lo tanto, el concepto de historia secreta.
Por otro lado, el concepto de historia –en Piglia–, se presenta bastante confuso. Quien lea atentamente su trabajo advertirá que confunde el relato de la historia con la historia.
Dice Piglia:
El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio).

A partir de esta cita, y teniendo en cuenta el subrayado, es que podemos afirmar su confusión y su falsa postulación de una historia 1 y una historia 2.
Cuestionamos, entonces, la existencia de estas dos historias. Trataremos de demostrarlo.
Lo que deberemos analizar es el estatus epistemológico de historia y relato.
Definiremos como historia una serie de acontecimientos que se suceden en el tiempo y en el espacio y que guardan entre sí una relación cronológica y causal
Desde el punto de vista de lo real pertenece al nivel óntico. Es decir al nivel de aquello que es o sucede en el universo, independiente de que sea o no conocido,
Pero como estamos en el orden de lo ficcional deberemos hablar de nivel óntico-ficcional.
 Aquí, nosotros, preferimos denominarlo, siguiendo a Aristóteles, como Fábula: (F) que definiremos como la estructura de los hechos que deben desarrollarse de forma necesaria o verosímil.
 F, tal como la hemos diseñado, siguiendo a Chejov-Piglia, está compuesta por 6 puntos que llamaremos, al modo de los estructuralistas, fabulemas (f)
 Así en nuestro diseño F = f1 + f2 + f3 + f4 + f5 + f6
 Lo que aconseja Piglia es contar las secuencias 5 y 6 en primer plano y que corresponden a lo que él llama historia 2. E intercalar, mientras lo hace, los puntos 1, 2, 3 y 4. Es decir la historia 1.
 Como cualquiera puede observar cada uno de los fabulemas ocupa un lugar inalterable. Por lo tanto no puede haber historia 1 e historia 2 porque 5 deriva de 4 y 6 deriva de 5
¿Qué es lo que sucede realmente?
Para explicar este fenómeno tendremos que considerar el nivel lingüístico como algo distinto de la historia o de la fábula.
Con esto queremos decir que la fabula puede ser expresada por el lenguaje, es decir por un Relato (R)
Por lo tanto: si F, entonces R.
Pero del mismo modo que F se divide en unidades f, R puede ser dividido en relatemas (r). Es decir R = r1 + r2 + r3 + r4 + r5 + r6.
Lo que el autor en realidad manipula no es el conjunto de fabulemas, sino el conjunto de relatemas. Lo que es lo mismo que decir que mientras F y sus fabulemas son inalterables porque forman una secuencia en que cada elemento deriva causalmente del anterior porque es una propiedad del nivel óntico-ficcional, R en cambio –que pertenece a otro nivel, el lingüístico, en donde esta propiedad no se da– sí puede ser alterado y sometido a distintas combinatorias logradas gracias al montaje (M). Y a M y a sus elementos lo denominaremos montajemas (m).
Para Piglia las combinatorias parecerían no ser más que dos: la que cuenta la historia del 1 al 6 y las que pone en primer plano 5 y 6 mientras incorpora los puntos del 1 al 4.
Si admitimos que entre los relatemas no hay un nexo de necesidad causal, cabe la siguiente pregunta: ¿Cuántos montajes son posibles?
Esto se logra mediante un cálculo factorial (n!). El factorial de 6 –número de relatemas que corresponden a nuestra fábula– es:
6! = 6 x 5 x 4 x 3 x 2 x 1 = 720  [1]


Segunda pregunta:
¿La historia secreta es la clave de la forma del cuento?

Piglia habla de dos lógicas en pugna, pero si admitimos que hay una sola historia tendremos que admitir que tampoco hay dos lógicas.
Por el lado de la Fábula, los fabulemas se concatenan de un modo inexorable. Pero, ¿Qué pasa con los relatemas? ¿Tendremos que admitir 720 lógicas distintas? No. El Relato no se organiza por el orden lógico de los relatemas, sino por una elección arbitraria del autor.
Aquí podemos empezar a jugar o a explorar creando combinaciones puramente casuales.
Podríamos escribir en tarjetas diferentes cada uno de los rs y luego comenzar a mezclarlos y con cada una de estas posibilidades, pensar un posible relato. De este modo se nos presentarían, seguramente, distintos problemas de construcción y significado.
Pero, la mejor prueba de que el relato es totalmente arbitrario consistiría en crear uno cuyos relatemas se dispongan así:
                        R = r6 + r5 + r4 + r3 + r2 + r1.
Es decir, que R funcione de una manera totalmente inversa a F.

Veamos:

LA CONDENA

A pesar de esta hermosa mañana de primavera, presiento que mi fin está próximo. Pero igual he venido aquí, como todos los años, a conmemorar la muerte de mi padre. [m1=r6, esto significa que la primera unidad de montaje (m1) equivale al último relatema (r6)]
Me vuelvo a preguntar, igual que cuando era una muchacha joven: ¿Cómo resuelve Dios sus paradojas?
Para Él, tal vez, mi padre esté a su diestra, gozando de su presencia por toda la eternidad.
Muchas…muchas veces me he preguntado: ¿Fue culpable mi padre?
Esta pregunta me obsesiona.
A menudo me detengo a pensar en los cuatro meses anteriores a su fin. Según el testimonio de mi madre, lo había pasado haciendo trámites y disponiendo de su fortuna para que ella y yo pudiéramos tener un futuro asegurado. ¿De qué se puede culpar a un hombre así?
También recuerdo la noche en que llegó a casa y le anunció a mi madre que todo estaba solucionado.
            –Gracias a tus pequeños ahorros he ganado mucho dinero en la ruleta. [m2=r5]
            –Pero, Luis, ¿has aceptado? –dijo mi madre llorando.
            –Sí –dijo mi padre. [m3=r4]
 Durante muchos años ignoré el significado de aquel dialogo. Pero siempre estuvo, no sé por qué, en un rincón de mi memoria.
 Para Dante, los suicidas, en el más allá, no pueden conservar su propio cuerpo, y habitan en plantas que pueden sangrar si se les arranca alguna hoja o alguna rama. A veces he tenido pesadillas sobre eso.
Mis preguntas metafísicas nacieron una tarde en que hallé, en un viejo arcón del altillo de mi casa, aquel gastado cuaderno en que mi padre contaba sus horrores. Así supe de la Noche del Pacto con Belcebú [m5=r2], que no quisiera recordar. Gracias a aquel cuaderno supe de su dolor de hombre pobre que no puede satisfacer las necesidades de su familia [m4=r3]. Por aquel cuaderno supe de su angustia de dinero [m5=r2] porque yo estaba gravemente enferma. [m6=r1]
Entonces comprendí su sacrificio. Había entregado su vida a cambio de la mía. ¿Acaso Cristo, según nuestra fe, no hizo lo mismo? ¿Merece ser condenado alguien así?
No lo sé. Pero es posible que dentro de muy poco sepa la verdad.


A modo de resumen y conclusión

Un cuento, una novela, etc. podemos decir que están constituidos por una Fábula y un Relato. Relato que se logra mediante un determinado Montaje.
La Fábula es un conjunto de unidades de acción, fabulemas, que guardan entre sí un carácter causal que no puede ser alterado sin que cambie la historia. Epistemológicamente pertenece a lo que en la realidad es el nivel óntico.
El Relato es la expresión lingüística de la Fabula. Sus unidades, relatemas, son la expresión de cada una de las unidades de la Fabula. Su característica fundamental es que los relatemas son totalmente independientes unos de otros y por lo tanto sus combinaciones responden a la estrategia narrativa elegida por un determinado autor. Epistemológicamente pertenece al nivel lingüístico.
El Montaje es una secuencia fija de unidades, montajemas, cuya característica es la de que cada montajema puede ser llenado con cualquier relatema, Es la manera concreta como la obra se presenta al lector en un determinado soporte. Y por ser el producto del trabajo de un autor, su carácter es inalterable. A no ser que el autor decida hacer una obra abierta y deje en mano de sus lectores o de cualquier otra persona el montaje de su obra.
En definitiva: Un relato es siempre una de las tantas maneras de contar una fábula.

1 En análisis combinatorio, las permutaciones responden a la ecuación: Pn = n!, donde “P” significa permutación y “n” el número total de elementos. La operación consiste en obtener el total de posibles ordenamientos diferentes o permutaciones de los elementos considerados. Por ejemplo, en el caso de seis elementos sería : 1) abcdef, 2) abcdfe, 3) abdcef, 4) abdcfe… hasta llegar a… 719) fedcab, 720) fedcba. Es decir, 720 posibilidades distintas.



¿CUÁNTO RECORDAMOS DE LITERATURA?

 

Cuestionario de Héctor Zabala ©

Para que cada cual tome conciencia de lo que recuerda (o no) de las grandes obras de la literatura universal y nos sirva de incentivo para repasar párrafos casi olvidados o para ampliar nuestras lecturas.


LA ILÍADA vs. TROYA


Los créditos de la película Troya aseguran que el director Wolfgang Petersen la realizó en base a la obra homérica La Ilíada. Veamos cuán cierta es esa aseveración.


Película:                   “TROYA”

Director:                    Wolfgang Petersen
Lugar y Año:               Estados Unidos, 2004
Lengua:                      inglés
Género:                      histórico-legendario
Actores principales:    Brad Pitt (Aquiles), Eric Bana (Héctor), Orlando Bloom (Paris),
                                 Diane Kruger (Helena), Sean Bean (Odiseo),
                                 Brian Cox (Agamenón), Peter O'Toole (Príamo)

Obra:                        “LA ILÍADA

Autor:                        Homero (circa Siglo VIII - IX a. J.C.)
Época del tema:         Siglo XII (circa 1194-1184 a. J.C.)
Lengua:                      griego
Dialecto:                    jónico, predominante
Género:                      poesía épica (narrativa histórico-legendaria)
Versificación:             hexámetros sin rima

 (Algunas preguntas pueden ser capciosas)

11) En la película, ¿se muestra correctamente el enfrentamiento entre Aquiles y Héctor? ¿Aquiles utiliza para matar a Héctor las mismas armas que nos cuenta Homero en La Ilíada? Una vez muerto Héctor, ¿utiliza Aquiles el mismo elemento para arrastrarlo en la película que en el libro?

12) Según los autores griegos antiguos, ¿Agamenón murió efectivamente en la toma de la ciudad de Troya y en medio de ésta?

13) Veamos los parientes del rey Príamo. ¿Qué pasó con la profetisa Casandra, hija del rey y hermana de Héctor y Paris? ¿En qué difieren las versiones cinematográficas y homéricas? ¿La película presenta a Eneas correctamente y de acuerdo con La Ilíada?

14) ¿Cómo relata La Ilíada la muerte de Aquiles y cómo lo hace la película?

15) ¿Sería tan lógico lo que un aqueo dice de los hititas en la película Troya?

Las respuestas a estas preguntas las encontrará en un próximo número.


Respuestas a las preguntas de REVISTA SESAM 85.

6) La película nos muestra que Paris le dice a Príamo que resolverá el entuerto con el rey Menelao y que lo desafiará a un combate singular. Que durante el enfrentamiento París es desarmado por su rival, que se abraza a las piernas de su hermano Héctor y que este príncipe evita su muerte segura matando a Menéalo y violando así el pacto del combate. Finalmente que Paris escapa cobardemente. ¿Es así como lo cuenta el Canto III de La Ilíada? ¿Qué hay de cierto y qué no, de acuerdo al relato de Homero?
Respuesta: La Ilíada cuenta este combate en su Canto III. Este tipo de lucha era común en la edad de bronce. Por ejemplo, la Biblia –colección de libros que no fue escrita por griegos– nos detalla un combate parecido entre David (hebreo) y Goliat (filisteo) en el capítulo 17 del primer libro de Samuel. Y Diodoro Sículo (libro IV) nos comenta un caso similar entre Hilo, comandante de los heraclidas, y Equemo, rey de los tegeatas y aliado del rey Atreo, padre de Agamenón y Menelao.
Este tipo de enfrentamientos se pactaba previamente y era mano a mano, a manera de duelo. Mientras se desarrollaba, ambos ejércitos enemigos lo presenciaban desde sus líneas, sin combatir, como si estuvieran en un anfiteatro. Este asunto era muy caro a la vanidad del guerrero pues constituía un gran honor representar a la propia tropa como campeón. El guerrero obtenía así fama, tanto entre sus camaradas de armas como entre el pueblo en general, porque después sus hazañas serían cantadas durante años.
La Ilíada y la película nos cuentan que Paris escapó cobardemente. También que Helena lo cobijó y lo consoló. Coinciden además en que ella no quería un guerrero como esposo sino un compañero, un hombre que simplemente la amara. Hasta aquí todo muy bien.
Pero la película se equivoca cuando muestra a Paris en el palacio troyano ofreciéndole previamente a su padre, el rey Príamo, solucionar el entuerto con Menéalo mediante un enfrentamiento personal de este tipo. La cosa no fue así.
La Ilíada dice que Menelao descubrió a Paris en la línea enemiga y lo desafió desde lejos. Y que después de una diatriba de Héctor a su propio hermano, por no responder de inmediato al desafío (cosa que olvida el guionista), se pacta el combate singular entre ambos héroes con la idea de no seguir derramando sangre de manera inútil y masiva por ambas partes. Dado que la guerra había comenzado por la disputa entre Menelao y Paris respecto de Helena y que ya se estaba tornando demasiado larga, era justo que se intentara terminarla con un enfrentamiento entre ellos dos. Así, todo el mundo después podría irse a casa.

7) ¿Qué ceremonias previas a ese combate singular entre Paris y el rey Menealo faltaron en la película?
Respuesta: El film no muestra (como sí lo cuenta La Ilíada) el sacrificio previo al combate singular que aqueos y troyanos hacen a los dioses (dos corderos), ceremonia en la que interviene hasta el propio rey Príamo y que entre los antiguos era fundamental para sellar un pacto honorable. Aqueos y teucros tenían costumbres sociales y religiosas muy similares.
La Ilíada muestra que fue un pacto en regla y de tono sacro, en el que se indicó qué ganaba y qué perdía cada parte según fuese el resultado. Un pacto, además, en el que Héctor y Odiseo (Ulises) midieron el campo de acción y sortearon quién arrojaría la lanza primero. Todo esto mientras ambos ejércitos oraban a sus dioses, ya que estaban hartos de una guerra que venía durando demasiado.
En la película, en cambio, se toma todo esto muy a la ligera, apenas como un acuerdo entre comandantes. Incluso, ambos hermanos Atridas (Menelao y Agamenón) hasta intrigan y discuten por lo bajo, cosa impensable en el mundo antiguo para un acto sagrado de semejante envergadura.

8) ¿Quién es herido ese día? ¿Paris o Menelao?
Respuesta: La película muestra que, en la lucha, Menelao hace un corte superficial en el muslo izquierdo de Paris. Esta herida no existe en La Ilíada.
Homero, en cambio, relata que el rey espartano golpea con su espada la cimera del troyano pero la hoja se destroza. Entonces, indignado porque no consigue su objetivo, lo intenta arrastrar hasta su campo para liquidarlo, tomándolo de la correa del casco, pero el cuero se corta y Paris logra escapar. Homero no refiere ninguna herida de Menelao a Paris, ni leve ni grave; es más, a tal punto el troyano estaba sanito y salvo que el Canto III termina con Paris y Helena en el lecho nupcial.
Pero lo peor de esta parte de la película es que Menelao muere a manos de Héctor quien, desesperado, violaba así el pacto sagrado por defender a un hermano cobarde. Esto violenta toda la historia y el espíritu mismo de la guerra aqueo-troyana, así como sus efectos posteriores.
La Ilíada cuenta, en cambio, que Menelao sufrió una herida leve por una flecha lanzada por Pándaro sobre las filas aqueas (Canto IV), en cuanto Paris escapa. Y el rey Menelao no sólo no muere en esa acción sino que sobrevivirá a la guerra. En efecto, muchos años después –y ya recuperada Helena– recibirá en su palacio de Esparta al hijo de Odiseo, Telémaco, quien andará buscando noticias de su padre (Odisea, Canto IV) en tanto su madre teje y desteje en la isla de Ítaca.

9) ¿Cuáles son los principales errores de la película Troya respecto a la versión de Homero en La Ilíada, en cuanto al enfrentamiento entre Héctor y Ayax?
Respuesta: La Ilíada nos cuenta en su Canto VII que se trató de otro combate singular, al estilo del de Paris con Menelao.
En cambio, la película muestra la lucha entre Héctor y Ayax Telamonio como una simple acción de combate entre dos guerreros que se encuentran por casualidad en medio de una batalla. Y, para colmo de errores, Héctor mata a Ayax, cosa que no ocurrió jamás, salvo en la mente del cineasta. A tal punto no ocurrió, que Ayax sobrevive a Héctor, si bien no por mucho tiempo. Contradice al guión fílmico no sólo La Ilíada sino también varios textos antiguos.
Ayax, en la obra homónima de Sófocles, enloquece luego de armar un escándalo cuando los aqueos le niegan las armas del difunto Aquiles. Según el propio Ayax, las merecía por haber realizado mayores hazañas que Odiseo, que fue quien las heredó. Sin embargo, algo de la película es cierto: la espada de Héctor realmente mató a Ayax. Pero lo hizo después de muerto Héctor, pues Ayax se suicida con el arma del héroe troyano, quien se la había regalado en son de amistad después del combate singular que, según La Ilíada, terminó en un empate.

10) ¿Es cierto, como nos dice la película, que Héctor confundió a Patroclo con Aquiles cuando se enfrentan en batalla?
Respuesta: Es cierto, como muestra la película y La Ilíada, que Patroclo se coloca la armadura de Aquiles y se pone al frente de los mirmidones, si bien Homero aclara que lo hace con consentimiento del héroe. Pero no es verdad que Héctor lo haya confundido con Aquiles. Como veremos, era imposible que lo confundiera.
En el Canto XVI, La Ilíada muestra un combate mucho más realista que la película, más propio de una verdadera batalla antigua. Patroclo conduce un ataque profundo llevando a los aqueos hasta las murallas de Troya, donde es rechazado. Quien primero hiere a Patroclo en el contragolpe troyano no es Héctor sino un tal Euforbo Pantoida. Héctor recién después lo remata con la lanza (y en el vientre) al intentar Patroclo retirarse del campo de batalla.
Tampoco Héctor tuvo ocasión de quitarle el casco (como imagina el film), dado que, según La Ilíada, Patroclo lo había perdido antes del primer golpe de Euforbo, amén de que en la refriega se le afloja la coraza, pierde el escudo y rompe la lanza. Evidentemente, era un muchacho con demasiada mala suerte.
Bueno, nada de eso ocurre en la película. Según el cineasta, Héctor se entera que el de la armadura no es Aquiles recién cuando le quita el casco al moribundo, previo corte de garganta con la espada. Y después, con absoluta frialdad, lo remata en el pecho, siempre con la espada. En este caso, el uso de la espada es otra invención del cine, que nada tiene que ver con Homero. Aquí el director buscó espectacularidad y nada más. La escena es más propia de una lucha de gladiadores que de una verdadera batalla de la edad de bronce.

 

 

 

CULTURA POPULAR


CUATRO ZAMBAS INTERESANTES


Selección de Isabel Llorca Bosco y Héctor Zabala ©

ZAMBA DE MI ESPERANZA [1]
Letra y música: Luis Morales

Zamba, de mi esperanza,
amanecida como un querer,
sueño, sueño del alma,
que a veces muere sin florecer,
sueño, sueño del alma,
que a veces muere sin florecer.

Zamba, a ti te canto,
porque tu canto derrama amor,
caricia de tu pañuelo
que va envolviendo mi corazón,
caricia de tu pañuelo
que va envolviendo mi corazón

Estrella, tú que miraste,
tú que escuchaste mi padecer,
estrella, deja que cante,
deja que quiera como yo sé,
estrella, deja que cante,
deja que quiera como yo sé.

El tiempo que va pasando,
como la vida, no vuelve más,
el tiempo me va matando
y tu cariño será, será,
el tiempo me va matando
y tu cariño será, será.

Hundido en horizontes,
soy polvareda que al viento va.
Zamba, ya no me dejes,
yo sin tu canto no vivo más,
zamba, ya no me dejes,
yo sin tu canto no vivo más.

Estrella, tú que miraste,
tú que escuchaste mi padecer…

[1] Luis Morales, seudónimo de Luis Profili, la registró en 1964, aunque al parecer la tenía escrita desde la década del ’50. Fue muy difundida por el folclorista Jorge Cafrune, quien en 1978 se atrevió a cantarla en el Festival de Cosquín (Córdoba, Argentina) pese a las disposiciones de la dictadura militar que la había prohibido, como a tantas otras piezas musicales. Hay quienes sospechan que la muerte de Cafrune (fue arrollado por una camioneta a los pocos días) habría sido ordenada por la Junta, como consecuencia de esa desobediencia.


SAPO CANCIONERO
Letra: Jorge Chagra
Música: Nicolás Toledo

Sapo de la noche, sapo cancionero,
que vives soñando junto a tu laguna, [1]
tenor de los charcos, grotesco trovero,
que estás embrujado de amor por la luna.

Yo sé de tu vida sin gloria ninguna,
sé de la tragedia de tu alma inquieta, [2]
sé de tu locura de amor por la luna [3]
que es locura eterna de todo poeta.

Sapo cancionero
canta tu canción,
que la vida es triste
si no la vivimos
con una ilusión.

Tú te sabes feo, feo y contrahecho,
por eso de día tu fealdad ocultas
y de noche cantas tu melancolía [4]
y suena tu canto como letanía.

Repican tus voces en franca porfía,
tus coplas son vanas como son tan bellas,
no sabes acaso que la luna es fría
porque dio su sangre para las estrellas.

Algunas variantes:
[1] que vives soñando junto a la laguna,
[2] sé de las tragedias de tu alma inquieta,
[3] y de esa tu locura de amor por la luna
[4] y de noche cantas tu melodía

 

PAISAJE DE CATAMARCA
Letra y música: Rodolfo María “Polo” Giménez

Desde la cuesta del Portezuelo
mirando abajo parece un sueño:
un pueblito aquí, otro más allá,
y un camino largo que baja y se pierde.

Hay un ranchito sombreao de higueras
y bajo el tala [1] durmiendo un perro;
y al atardecer, cuando baja el sol,
una majadita volviendo del cerro.

Paisaje de Catamarca
con mil distintos tonos de verde;
un pueblito aquí, otro más allá,
y un camino largo que baja y se pierde.

Y ya en la villa del Portezuelo,
con sus costumbres tan provincianas:
el cañizo  [2] aquí, el tabaco allá,
y en la soga cuelgan quesillos de cabra. [3]

Con una escoba de pichanilla [4]
una chinita [5] barriendo el patio:
y sobre el nogal, centenario ya,
se oye un chalchalero [6] que ensaya su canto.


[1] tala: (Celtis tala o Celtis spinosa) árbol de la familia de las Cannabaceae, de madera dura y pesada. Produce excelente leña y se utiliza para artículos duraderos y de pequeño tamaño. Constituye el elemento principal de los montes pampeanos y chaqueños.
[2] cañizo: conjunto de cañas dispuestas paralelamente y amarradas entre sí, con las cuales se construyen cubiertas, techos, tabiques, empalizadas y armazones. Tanto la caña común como la de bambú son materiales longevos, muy resistentes a la humedad y a la intemperie.
[3] quesillo de cabra: es un alimento preparado con leche de cabra, generalmente artesanal, característico de gran parte de las zonas rurales y semirurales de Argentina, Bolivia, Chile y otros países latinoamericanos. En Argentina también se preparan quesillos con leche de oveja.
[4] pichanilla: (Cassia aphylla) arbusto de la familia de las Fabaceas, que se utiliza para hacer escobas rústicas, leña, forraje basto y techos rústicos. A partir de su harina de alto contenido proteico, se puede hacer pan. Esta planta también es conocida como pichanillo, monte de la perdiz, cabello de indio, pichana de campo, retamilla y escoba dura. Se encuentra en Argentina y Chile.
[5] chinita: niña o muchachita criolla
[6] chalchalero (Turdus amaurochalinus): pájaro del norte argentino, conocido también como zorzal mandioca, de tamaño similar al zorzal común o colorado pero de plumaje algo diferente (pecho ceniciento y abdomen blancuzco en lugar de rojizo o rufo). Excelente cantor. Se lo encuentra también en países limítrofes de Argentina y en Perú (Guía para la identificación de las aves de Argentina y Uruguay, de Tito Narosky y Darío Yzurieta).


LA TEMPRANERA [1]
Letra: León Benarós
Música: Carlos Guastavino

Eras la tempranera
niña primera, amanecida flor
Suave rosa galana
la mas bonita tucumana.

Frente de adolescente,
gentil milagro de tu trigueña piel.
Negros ojos sinceros,
paloma tibia de Monteros.

Al bailar esta zamba fue
que, rendido, te amé
Eras, mi tempranera,
de mis arrestos prisionera.
Mía ya te sabía
cuando, por fin, te coroné.
           
Era la primavera,
la pregonera del delicado amor,
Lloro amargamente
aquel romance adolescente.

Dura tristeza oscura,
frágil amor que no supe retener.
Oye, paloma mía,
esta tristísima elegía...

Al bailar esta zamba fue
que rendido te amé
Eras, mi tempranera,
de mis arrestos prisionera.
Mía ya te sabía
cuando, por fin, te coroné.

[1] La tempranera: Ha dicho León Benarós que recibió la música de Guastavino para que hiciera una letra. (…la música, oyéndola una y otra vez, en la alta madrugada me sugirió hondamente, un amor de adolescencia. Mis padres habían vivido en Monteros cuando yo no había nacido aún. Después, conocí a una tucumana que tenía todo de "La Tempranera"). Esta Zamba fue grabada por Mercedes Sosa.

 

 

DUDAS Y ERRORES GRAMATICALES Y ORTOGRÁFICOS


Isabel Llorca Bosco (66) ©
y Héctor Zabala (67 a 70) ©

Algunos de estos errores no se entienden como tales para los casos de personajes de ficción cuando la idea de quien narra es hacerle “hablar” al personaje como lo haría alguien de un medio social de escasa cultura o entre gente que utiliza jergas. Es decir, los humildes consejos de esta sección pueden tener una doble finalidad: 1) que el autor se exprese bien como narrador; 2) que, a propósito, haga expresar mal a un determinado personaje a fin de hacerlo más creíble.


66) En ese trabajo ¿le doy una manito o una manita?
La mejor forma de conocer el género de un sustantivo es posponerle o anteponerle un adjetivo. Como usuarios del español sabemos cuando es correcto. Por ejemplo, el águila inmensa, la caries curada, la mano fría.
Aunque el género de mano es indudablemente femenino, su diminutivo presenta las dos terminaciones, en –a y en –o.
La Real Academia dice que en España se usa manita, salvo en Andalucía, donde lo más común es manito, alternando con manita.
En casi toda la América del Sur (Venezuela, Colombia, Ecuador, Perú, Chile, la Argentina), y en otros países de América Central (Costa Rica, Nicaragua, Puerto Rico y República Dominicana, se usa manito.
Así en la canción infantil que se le canta al bebé moviéndole la mano: ¡Qué linda manito que tengo yo/ qué linda, qué blanca que Dios me la dio!
Y en Tierra del sol amada, del novelista venezolano José Rafael Pocaterra, María rechaza al impetuoso galán: “¡Eh, señor Relámpago, las manitos quietas!”
http://www.rae.es/
http://www.analitica.com/Bitblio/rosenblat/manito.asp


67) “Un alerta meteorológico”, así se expresó un locutor en un canal porteño de TV el 1/3/08 a las 20:50. Esto nos lleva a una duda.

La palabra alerta, según la Real Academia Española, proviene del italiano all’erta y tiene las siguientes funciones y acepciones:

alerta.
1. adjetivo, poco usado. Atento, vigilante. Espíritus alertas.
2. f. Situación de vigilancia o atención.
3. adv. m. Con vigilancia y atención. Estar, andar, vivir, poner alerta.

alerto, ta.
(De alerta).
1. adj. Vigilante, cuidadoso.

¿Cómo clasificamos la palabra alerta en la expresión “un alerta meteorológico” del locutor? Obviamente no como adjetivo ni como adverbio sino como nombre o sustantivo. Ahora bien, si es así, entonces lo lógico sería considerar que el locutor la usó en su segunda acepción (2. f. Situación de vigilancia o atención.), pero aquí descubrimos que el sustantivo alerta no es masculino sino femenino. Por lo tanto, la expresión más correcta (de acuerdo a esto) sería Una alerta meteorológica.
Y esto estaría de acuerdo a la regla general, pues normalmente son femeninos los sustantivos cuya última vocal es una “a”. Las grandes excepciones las constituyen algunas palabras de origen griego como clima, planeta, cometa, tema, dilema, teorema, problema, etc., que pese a concluir en “a” son de género masculino, pero no es el caso considerado porque, como vimos, la palabra alerta no es de origen griego.
Tampoco con la palabra alerta corresponde el cambio de artículo, porque eso sólo se aplica cuando la “a” de la primera sílaba del sustantivo está acentuada y nunca implica cambio de género. Por ejemplo, el águila, el arma, el alma, el hada, el hacha, etc. siguen siendo sustantivos femeninos aunque lleven artículo masculino para evitar la disonancia (sólo hay que pluralizar los ejemplos para darse cuenta: las águilas, las armas, las almas, las hadas, etc.).
Sin embargo, la duda en el caso de alerta la admite (o quizá la crea) la propia Academia Española al señalar el siguiente caso:

alerta.
1. interj. Úsase para excitar a la vigilancia. U.t.c.s.m.

Esto debería modificarse suprimiendo el U.t.c.s.m. (úsase también como sustantivo masculino) porque confunde y conlleva cierto apoyo al error con que iniciamos este artículo. Esta definición quedó “colgada” de ediciones anteriores y no fue feliz incluirla en ese lugar, porque si aquí la palabra alerta es una interjección, entonces no es un sustantivo. El mal uso popular tampoco justifica que se lo tolere.


68) ¿Cómo debe decirse?, ¿ícono o icono? Según el Diccionario de la RAE se puede escribir de las dos maneras.


69) “Yo no iré, en vez irá mi hermano”. Mándelo a su hermano, si usted no puede (o no quiere) ir, pero diga mejor: “Yo no iré, en cambio irá mi hermano”. Aquí el uso de la expresión en vez no es correcto. No confunda esa frase con otra parecida, “en vez de”, que sí lo es. Por ejemplo, está bien decir: “en vez de criticar, mejor trabaja” o “comeré manzanas en vez de naranjas”.


70) “Muere un japonés víctima de las bombas de Hiroshima y Nagasaki”. Éste fue el título de un cable de la agencia EFE del miércoles 6 de enero de 2010 (12:11 horas) desde Tokio, Japón.
Si no supiéramos que ambas bombas atómicas fueron lanzadas en agosto de 1945, creeríamos que el pobre japonés de 93 años, Tsutomu Yamaguchi, habría muerto como consecuencia de las heridas por las explosiones de dichas bombas, lanzadas 55 años antes, cuando en realidad el hombre murió de cáncer de estómago. Habría que haber puesto: “Murió un japonés que había sobrevivido a Hiroshima y Nagasaki”.



INFORMACIÓN DE CONCURSOS


SEGUNDO CERTAMEN NACIONAL DE NOVELA

MUNICIPALIDAD DE GENERAL SAN MARTIN 2010
(Vence el 20 de septiembre de 2010)

Convoca y organiza la Subsecretaría de Cultura de la Municipalidad de General San Martín, Provincia de Buenos aires, calle 52 (Belgrano) Nº 3747, 3er. Piso, Ciudad de San Martín.
Correo electrónico: subsecretariacultura@sanmartin.gov.ar – Teléfono 011-4830-0351/0604.

BASES

1º) Podrán presentar sus obras escritas en castellano, los escritores residentes en el territorio de la República Argentina, mayores de 18 años, entre el 10 de mayo y el 20 de septiembre de 2010. Están inhabilitados para participar los empleados de la Municipalidad de Gral. San Martín y sus familiares directos.

2º) Las obras serán originales, inéditas y no premiadas en otros certámenes.

3º) Participarán obras del género novela, tema libre, extensión mínima 140 páginas y máxima de 250.

4º) Cada autor/a podrá presentar sólo una obra y junto al título consignará su seudónimo. La participación de la obra no supone cesión de derechos de autor.

5º) Las obras se presentarán por triplicado, impresas en hojas formato DIN A-4, a doble espacio y en una sola faz (fuente Times New Roman, tamaño 12, margen izquierdo 2,5 cm., margen derecho 2,5 cm., alineación justificada), encarpetadas o anilladas con las páginas numeradas.

6º) Los originales podrán enviarse por correo a “Segundo Certamen Nacional de Novela Municipalidad de General San Martín 2010”, calle 52 Nº 3747, 3er. Piso, (CP B1650JN) San Martín, Provincia de Buenos Aires o, personalmente en la Subsecretaría de Cultura, del mismo domicilio, de lunes a viernes, de 8,00 a 15,00 horas. No se admitirán envíos por correo electrónico.

7º) Todos los trabajos concursantes serán presentados antes de las 15,00 horas del 20 de septiembre de 2010, en un sobre grande en el que se consignará el nombre del certamen y seudónimo del autor/a. Para los envíos por correo, se tomará en cuenta la fecha del sello postal. Dentro del mismo, en un sobre cerrado (plica) identificado exteriormente con el título de la novela y el seudónimo, una nota con los datos personales; Apellido y Nombres, Domicilio, DNI, Teléfono, correo electrónico.

8º) El jurado estará integrado por tres escritores de reconocido prestigio designados por la Subsecretaría de Cultura. Cualquier cuestión no prevista en estas bases, será resuelta por el jurado, cuyo fallo es inapelable. Si el número de obras lo justifica, la Subsecretaría podrá convocar jurados de preselección.

9º) Se establece como fecha del dictamen del jurado; 29 de octubre de 2010. Antes del 30 de noviembre, los ganadores serán fehacientemente notificados.

10º) La participación en el presente certamen, supone la plena aceptación de estas bases.

11º) Premiación:
Primer Premio:           $6.000 y Diploma de Honor
Segundo Premio:        $3.000 y Diploma de Honor
Tercer Premio:           $1.500 y Diploma de Honor
Primera Mención:       Medalla y Diploma de Honor
Segunda Mención:      Medalla y Diploma de Honor
Tercera Mención:        Medalla y Diploma de honor

12º) La entrega de premios se hará en acto público a realizarse en el mes de diciembre de 2010, al que deberán asistir los premiados o sus apoderados, debidamente acreditados ante escribano público o autoridad competente. Los gastos que originen su desplazamiento, estadía, etc., correrán por su cuenta y cargo.

13º) Las obras no premiadas quedarán a disposición de los concursantes, hasta el día 30 de diciembre de 2010. Vencida esta fecha serán incineradas.


OTROS CERTÁMENES LITERARIOS

Quienes deseen participar en certámenes literarios, las páginas
http://www.guiaconcursosliterarios.com
http://www.concursos-literarios.com/
ofrecen una amplia información sobre bases y condiciones de concursos en España, Argentina y demás países hispanoamericanos.



NOVEDADES INSTITUCIONALES DE LA

SOCIEDAD DE ESCRITORES DE SAN MARTÍN (SESAM)


CAFÉ LITERARIO SESAM

El segundo sábado de cada mes a las 18 horas, en CAMED, Dr. Ramón Carrillo 2476, planta baja, ciudad de General San Martín, Provincia de Buenos Aires (a 4 cuadras de la Plaza Central).

REUNIONES DE COMISIÓN DIRECTIVA

Primer y tercer sábado de cada mes a las 10:30 horas en CAMED, Dr. Ramón Carrillo 2476, 2º piso, aula 21, ciudad de General San Martín, Provincia de Buenos Aires.



ENLACES

INFORMACIÓN DE ESCRITORES Y ENTIDADES

Bañera de Peces sin Cristales (País Vasco, España)
Adolfo Marchena: http://marchenaescritor.lacoctelera.net/post/2007/11/21/baaaera-peces-sin-cristales-antologaaa-literatura/

Biblioteca de Soledad Atzompa (Veracruz, México)
Solicita donaciones de libros.
Comunicarse con Sixto Cabrera González

Bosque de Palabras (Piura, Perú)
Julio Carmona: www.vosquedepalabrasvives.blogspot.com/

Buenos Aires Jaque Press, en inglés y español
http://jaquematepress.blogia.com/
Director: Alfred Hopkins

Casa del Poeta Peruano (Lima, Perú)
http://www.letrasyartes.com/casadelpoeta/

Casa Museo “Olga Orozco” (Toay, La Pampa, Argentina)
http://www.soydetoay.com.ar/toay/antiguas/orozco.htm

Círculo de Escritores de Venezuela
http://literaturayvida.blogsome.com/
http://www.circulodescritoresvenezuela.org/
Carmen Cristina Wolf Losada

Colectivo Artístico Morelia (México)
Jose Luis Rodriguez Avalos

Como si tuviera un siglo delante de mí (Buenos Aires, Argentina)
Estela Barrenechea: http://www.estelabarrenechea.blogspot.com/

Crear para Leer (Codroipo, Italia)
http://www.friulinelweb.it/crearparaleer/
Directora: Marta Roldán

Creatividad Internacional (Miami, Estados Unidos)
http://sinalefainternacional.ning.com/
Director: Ismael Lorenzo

Editorial Letra Novel (Suecia)
http://www.letranovel.com/
http://www.jorge-gonzalez.com/productssimple3.html
Director: Jorge González Reymond

EsLiteratura.com
http://www.esliteratura.com/

Fanzine Episodio Cultural (Machado, Brasil)
http://www.fanzineepisodiocultural.blogspot.com/
Director: Carlos Roberto de Souza

Fayeyo (Chiapas, México)
http://fayeyo.blogspot.com/
Director: Rafael Araujo González

Fondo Nacional de las Artes - Bahía Blanca (Argentina)
http://www.fnarbahiablanca.blogspot.com/
http://www.edgardoepherra.blogspot.com/
http://www.carillalibre.blogspot.com/
Delegado: Edgardo Ariel Epherra

Gaceta Virtual (Santa Fe, Argentina)
http://gacetaliterariavirtual.blogspot.com/
Directora: Norma Segades-Manias

Grupo literario “La nave fue y volvió” (Río Gallegos, Santa Cruz, Argentina)
http://tallerliterariorg.blogspot.com/
http://concurso-tallerliterariorg.blogspot.com/
Carlos Pablo Lorenzo

La Biblioteca de OREM (Trujillo, Perú)
http://labibliotecadeorem.blogspot.com/
Director: Oscar Ramírez

La Novela Histórica (Tlalnepantla, México)
http://blogs.monografias.com/la-novela-historica/
Director: Humberto Miguel Jiménez Romero

Mauricio Javier Campos – Poesía (Tandil, Argentina)
http://mauriciocampospoesia.blogspot.com/

Naturaleza y Camino del Medio
Directora: Ana Lucía Montoya Rendón
http://naturalezaycaminodelmedio.blogspot.com/

Noticias Literarias de América Latina
http://noticiasliterarias.bitacoras.com/

Periódico “Alteridad” (Murcia, España)
http://alteridadperiodicocultural.blogspot.com/
Director: Bruno Jordán

Raíces Argentinas
http://argentinalink.blogspot.com/
Director: Alfredo Edgardo Häefele

Red Mundial de Escritores en Español - REMES
http://www.redescritoresespa.com/
Director: Luis E. Prieto (Melilla, España)

Resonancias Literarias (París, Francia)
http://www.resonancias.org/
Director: Héctor Loaiza

Revista “Analecta Literaria” (Buenos Aires – Rosario, Argentina)
Revista de Letras, Ideas, Arte y Sociedad.

Revista “Archivos del Sur”
Revista digital de cultura, desde Buenos Aires, Argentina.
Directora: Araceli Otamendi

Revista Azul@rte (Longueuil, Québec, Canadá)
http://revistazularte.blogia.com/
http://revistaliterariaazularte.blogspot.com/
Director: Jaime Serey

Revista “Buracos Quentes” (San Nicolás de los Arroyos, Argentina)
Revista virtual de literatura.
http://buracos-quentes-literarios.blogspot.com/
Directora: Evangelina Arroyo

Revista “Con Voz Propia” (Catamarca, Argentina)
http://www.convozpropiaenlared.blogspot.com/
http://analiapascaner.blogspot.com/
Directora: Analía Mabel Pascaner

Revista cultural “Revers” (en lengua valenciana)
Escribir a Sant Josep, nº 12 – 1º, (CP 46.410) Sueca (Valencia), España,
o bien a

Revista de Creación Literaria El Cuervo (Concepción del Uruguay, Argentina)
http://revistaelcuervo.blogspot.com/
Director: Lucas Mariano Vallejo

Revista “Dedo y Llaga” (Medellín, Colombia)
http://elblogdededoyllaga.spaces.live.com/
Directora: Fernanda Álvarez

Revista de Letras (España)
http://www.revistadeletras.net/
Director: Diego Giménez

Revista Digital Letras (Fuengirola, España)
http://www.alvaeno.com/letras.htm/
Director: Salvador Moreno Valencia

Revista Digital MiNatura (La Habana, Cuba)
http://www.servercronos.net/bloglgc/index.php/minatura/
Directores: Ricardo Acevedo Esplugas y Carmen R. Signes Urrea

Revista Estrellas Poéticas (Yucatán, México)
http://revistaestrellaspoeticas.blogspot.com/
Directora: Rebeca Montañez

Revista “Isla Negra” (Lanusei, Cerdeña, Italia)
http://isla_negra.zoomblog.com/
Director: Gabriel Impaglione

Revista “Koyawe”
Casilla 522, La Serena, Chile.
Director: Luis Macaya Jiménez

Revista “Lakúma-Pusáki” (El fuego en el agua), Chile
http://www.poesias.cl/
Director: Miguel A. Moreno Duhamel

Revista “La Mancha (Chile)
www.lamanchadesdequilicura.blogspot.com/
Amanda Espejo:

Revista “La Máquina de Escribir” (Buenos Aires, Argentina)
http://lamaqdeescribir.blogspot.com/
Director: Aníbal Jorge Sciorra

Revista “La Pollera (la única revista cultural ciudadana), Santiago de Chile.
http://www.lapollera.cl/ o al contacto:

Revista “Letralia, Tierra de Letras” (Venezuela)
http://www.letralia.com/
Director: Jorge Gómez Jiménez

Revista Literaria “Paralelo 30" (Porto Alegre, Brasil)
http://br.geocities.com/paralelo_30/index.htm/
Director: Paulo Monti

Revista Literarte Digital (Vicente López, Argentina)
http://revistaliterartedigital.blogspot.com/
Directora: Graciela Diana Pucci

Revista “Nómada” (Gral. San Martín, Argentina)
La revista de la Universidad de San Martín (UNSAM)
http://www.unsam.edu.ar/publicaciones/nomada/editorial1.asp?m=25&s=57

Revista “Palabras Diversas” (Melilla, España)
http://www.palabrasdiversas.com/
Director: Luis E. Prieto

Revista “Poemas en Añil” (Lomas de Zamora, Argentina)
Directora: Viviana Gladis Álvarez

Revista “Poe+” (Murcia, España)
http://revistadigitalpoeymas.blogspot.com/
Director: Bruno Jordán

Revista “RAL, M” (Mazères, Francia)
Revista de arte, literatura y música.
http://www.lechasseurabstrait.com/revue/
Director: Patrick Cintas

Revista “Voces, Susurros, Rumor y Gritos” (Caracas, Venezuela)
http://vocessusurrosrumorygritos.blogia.com/
Director: Rubén Patrizi

Revista “Xilote” (México)
http://www.xilote.com.mx/
Coordinación general: Miguel Ángel Aguilar Huerta

Rio Grande Review (Texas, Estados Unidos)
Rio Grande University
http://www.riograndereview.com/

SADE – Escobar (Argentina)
http://www.sadescobar.blogspot.com/
Aída Holtz: http://www.aidaholtz.blogspot.com/

Sinapsis, creación y mundo (Tuxtla Gutiérrez, México)
http://www.sinapsisediciones.com/
http://www.fayeyo.blogspot.com/
Rafael Araujo González

Uruguay y su porqué (Uruguay)
http://uruguayyelporque.blogspot.com/
Director: Alejandro Martínez

Otros enlaces a PÁGINAS LITERARIAS pueden verse en http://www.lacoctelera.com/revista-sesam/ o en nuestra página de anuncios culturales: http://www.lacoctelera.com/sesam-anuncios/


PROGRAMAS DE RADIO

La Ciudad Desnuda
www.losangelesradio.com.ar
Director: Jorge Sirvent

El Descubrimiento
por FM 88.7 La Tribu on line por www.fmlatribu.com, los domingos de 20:00 a 22:00.
Un espacio para conocer teatro, poesía, cine, literatura, artes visuales, música.
Conducción: Patricia Díaz Bialet, Jorge Dubatti y Juano Villafañe

El hilo y el laberinto
Un espacio para no perderse
y transitar por la literatura, la filosofía, la historia, las artes y las ciencias.
AM Tradición 1580, los domingos de 14 a 15. Teléfonos: 4754 –8784; 4713 –2517.
Conducción: Agustín Romano e Isabel Llorca.
Columnista de ajedrez: Gabriel Romano.

El tango entre vos y yo
www.radiolu14.com.ar (jueves a las 13:00)
Conducción: Ángela María Celia Di Massimo

por 88FM (88.7 MHz), los martes de 20:00 a 21:00.
Conducción: Daniel Vaccaro



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Permitida la reproducción de cualquier artículo, citando al autor, a REVISTA SESAM y a nuestro sitio web.


Director General de Publicaciones
Agustín Romano

Jefe de Redacción y Diagramación
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Secretaria de Redacción y Correctora
Isabel Llorca Bosco

AGRADECIMIENTOS

Agradecemos las felicitaciones y afectuosas palabras por la REVISTA SESAM de parte de muchísimos suscriptores, así como los ofrecimientos por difundirla.

4 comentarios:

Anónimo dijo...

Muy buena revista, gracias por ponerla al alcance de todos.
una pergunta; ¿Mexico, México o Méjico? ¿Por qué?, Argumentos.
Gracias.
Gabriel.

Anónimo dijo...

Gracias, gabriel. Lo tratamos en la revista nº83, que está entre las entradas antiguas, si no me equivoco. Cualquir cosa, escribime a sesam_literatura2@hotmail.com
Allí hay un artículo en la parte de Poesía que se llama Desde México, borges. Hay que escribirlo con x, en la forma arcaica, pero pronunciarlo como si fuera "J". Dejá tu dirección y localidad que te suscribimos gratuitamente a nuestra revista.

Anónimo dijo...

falta mi firma:
Isabel Llorca Bosco
Secretaria de la REVISTA SESAM

jose manuel dijo...

Great piece of writing, I really liked the way you highlighted some really important and significant points. Really appreciating work.

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